由真实所建构的剧场是怎样的「真实」？

应台北艺术节之邀，现任奥地利萨尔兹堡大学（Universität Mozarteum Salzburg）导表演系教授的克里斯多夫．莱普奇（Christoph Lepschy）来到台北与剧团进行交流，并在台湾艺术大学及台北艺术大学针对「纪录剧场」（documentary theatre）进行两场演讲，介绍这一波自九○年代起以德国为发展中心的当代剧场创作型态。

纪录剧场泛指各种使用真实「文件」（document）的剧场作品，举凡档案、访问、照片、影像、数据、个人史等。譬如在「里米尼会议纪录」（Rimini Protokoll）剧团处理死亡在欧洲社会之意涵的作品Deadline中，舞台上没有演出死亡或交代遗言，却见到几位与丧葬事宜相关的「职人」站在台上：丧礼司仪、乐手、护士、刻墓碑的工匠和一位前任镇长，向观众讲述他们生命与工作上的遭遇。又如另一位代表性导演克勒辛格（Hans-Werner Kroesinger）的演员们，在演出中直接引用记者与欧盟外部边境巡防协调管理局（Frontex）官员的采访内容及该局的组织章程，演出就在报告、扮演与参与式的剧场形式中摆荡。在当代现实以文件或当事人的方式进入剧场向来独立的虚构世界时，艺术和现实的关系起了什么变化？纪录剧场有哪些不同的样貌？这波纪实风潮又为什么会发生？莱普奇在讲座中，对这些问题分别提出观察与讨论。

对现实的渴望

莱普奇指出，这波剧场纪实风潮表现出一种对现实（the real）的渴望，而且不局限于德国，在欧洲如英国和波兰等地，也有相当的发展；甚至在欧洲以外，如在中国也有类似的纪录剧场产生。他认为，剧场中这种对现实的追求和一九八九年后冷战势力解体的政治情势有关，在那样的时代氛围下，欧洲需要寻找另外一种感知现实的方式。再者，二○○一年的九一一事件中「现实的入侵」（Einbruch der Realität）颠覆了真实与再现的关系，对西方的富足社会造成威胁。至今，欧洲的剧场创作者，仍然在思考剧场艺术要如何突破剧场既定的世界，处理当代与现实的关系。

然而，一九九○年代以来在德国蓬勃发展的纪录剧场并非史无前例。莱普奇指出，如果我们回顾德国剧场史上将现实纪录搬上舞台的尝试，会发现对「纪实」的追求常出现在社会氛围多变不稳的时刻，由于变动的气氛会促使社会以不同的观点看待自身的历史与记忆。譬如纪录剧场的前身，可回溯自皮斯卡托（Erwin Piscator）在一九二○年代，运用影像和照片将剧场外的现实场景搬上舞台的尝试。皮斯卡托使用照片和当时才发明不久的电影，让工人的日常与政治抗争的影像得以呈现在群众面前，借由影像再现现实压迫的力量，推动改变现状的革命剧场。

一九三九年，皮斯卡托因纳粹政权的威胁逃至美国，他的尝试也因而告终。直接处理社会现实的纪录剧场在纳粹时代当然无法存在，第二波的纪录剧场因而要到六、七○年代才再次出现。二战后的德国社会在面对过去时选择沉默与遗忘，年轻的学运世代则不停询问上一代的历史与在纳粹政权下扮演的角色。一九六五年，剧作家怀斯（Peter Weiss）在《调查》Die Ermittlung一剧中使用了当时在法兰克福进行的奥斯威辛集中营究责审判的法庭纪录，展现纳粹高层在答辩中不承认犯行的「二度犯罪」，在社会上造成很大的回响，怀斯亦首度以「纪录剧场」的名义进行剧场美学上的论述。

以文件呈现「真实」的力量

九○年代后的纪录剧场对于文件的态度及对真实的理解，却和二○、六○年代的先驱有很大的差异，这个差异也促成当代纪录剧场更丰富的创作型态。莱普奇认为，当代的纪录剧场创作者清楚地意识到所谓真实背后的建构与权力关系，以及表演本身对讯息接收的操作和影响。过去纪录剧场的主要诉求仍在档案本身揭露「真实」的力量，当代的纪录剧场创作者与真实的关系则更为复杂——他们展现的，通常不是所谓「客观的真实和历史」，而是真实的建构及对特定历史的当代记忆。

莱普奇在讲座上播放的第一个作品是「里米尼会议纪录」二○○九年的作品Black Tie。基因分析表贴满整个演出平台，除此之外，只有两台事务机和三位演出者背后的投影幕；主要的演出者是南韩裔的德国人，她的德国养父母在她七个月大时透过国际领养组织将她从南韩的孤儿院带到德国。她在台上透过事务机扫瞄投影的文件与影片向观众讲述她找寻身世的过程，从孤儿院身世谜云、她当年被遗弃时包著她的报纸的内容、南韩近代史的影像、电视节目，一直到她透过美国公司，希望藉DNA分析找出自己来源的过程照片（将口水样本寄到美国实验室检验，如她当年「像货品一样」被运送到法兰克福机场交给她的养父母）……

一个关于个人生命史的演出，却是由美国生物学家克雷格．凡特（Craig Venter）二○○○年解码了人类基因组的描述和分析开始。「里米尼会议纪录」透过大量的研究调查与剪辑、书写，从演出者具体的个人生命出发，讨论身分认同与归属在基因解码、全球流动之当代的意涵；如主要演出者一开始所说：「我今晚会说两百七十六次的『我』，却永远不清楚那是什么意思」。

透过编辑展现态度

「里米尼会议纪录」的工作与戏剧构成（dramaturgy）密切相关。针对特定主题大量的研究后，创作团队会进入筛选素材的过程，包括选择要合作的表演者。“Casting”（选角）是该团创作非常重要的环节。他们的舞台上没有专业演员，总是和他们所谓的「日常生活专家」（experts of the everyday life）合作。这些「素人」不是「业余」，而是「职人」、在特定生活领域的专家。他们的职业秘辛和生命历史会经过创作团队的编辑组合成演出脚本，演出者说的虽然是自己的经验，但说的内容与方式都经过精密编排。莱普奇表示，当代的纪录剧场便是透过编辑展现态度，以特定的观点去接近个人与集体的过去。

虽然「里米尼会议纪录」在创作上会先设定主题，不过对合作对象的选择标准则有随机应变的弹性：二○○四年的作品Sabenation处理的是二○○一年比利时航空的倒闭事件，以生命史拼凑出统计数字背后的故事。本来要找担任过机长的日常生活专家，后来却遇上一位整日想像能成为机长却从来不是的人，后来他对机长工作的种种想像便取代原订计划，成为演出的素材。听众亦问及没有舞台经验的人在舞台上是否很难调度。莱普奇以「里米尼会议纪录」另一个用了四位年过八十的老太太的作品来说明，有时候素人在舞台上的不完美和不可预测性（如老太太可能会忘词等），也是「里米尼会议纪录」在编辑素材时考虑纳入的因素。由此可见，纪录剧场的兴起不仅仅涉及对现实的追求，同时也是美学视野的转变。

莱普奇指出，其实大部分的纪录剧场还是使用专业演员演出的，只是演员的工作形式显然和传统剧场差距甚远。演员们有时会参与研究调查，有时不会。莱普奇并以克勒辛格去年年底才首演的作品Frontex Security为例，展现纪录剧场另一种完全不同的创作手法。克勒辛格的作品时常处理战争与国际关系，总是奠基于大量的资讯。他认为只有回顾过去并意识到国际的脉络，才能理解当代的现实处境。同时，他在剧场里混合演员扮演、报告的表演方式，并时常让观众和演员一起移动、转换空间，或直接以装置的方式呈现作品。

呈现「真实」不是「客观」

克勒辛格曾说：「选择了一个素材，就是放弃其他一百个。」以此说明使用文件并不代表就是客观。莱普奇认为，素材的剪辑往往显现创作者对现实的态度，因此纪录剧场有很强的政治性。克勒辛格时常利用不同立场的档案资料来呈现现实的建构与观点的矛盾。譬如他今年就针对一次世界大战的主题分别在贝尔格勒及塞拉耶佛两个城市进行纪录剧场的工作；从两地人民对点燃一战战火的刺杀事件的不同观点切入，不同地方的计划之后也会汇合成一个比较大规模的制作。他处理的不是过去，而是当代对一战的记忆。

讲座听众也问到纪录剧场和社区剧场的差异，莱普奇表示，最大的差别应在于纪录剧场虽然也从具体的个人或社区出发（如导演Volker Lösch曾以斯图加特市区的第三代土耳其裔德国人组成歌队扮演《米蒂亚》），但目标的群众不仅在个人或社区层面。如在之前的例子里看到的，当代的纪录剧场会对具体的生命史进行抽象化的工作，透过融合实际案例与其他真实或虚构的素材，指出结构或脉络。每个创作者和他们处理对象的距离也因人而异，有的选择保持距离，有的在作品外亦会有类似社造的投入。当代各种形式的纪录剧场多元发展，以更流动的方式，发挥剧场的公共性，并重新定义艺术和社会的关系。

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