一出以「灭」与「生」作为主题的旅行剧场，于是经由艺术家林舜龙与差事剧团的合作，在濑户内夏季海洋的各岛屿间生成；这不免让人与宝藏岩国际艺术村产生密切的联想……这「灭」的主轴，发生在现今仍具现于宝藏岩的历史断面之上：被现代化想像的怪手挖得仅剩残壁的违建，在历经时间痕迹的浸漫后长出来的蔓草，是连结《海洋女神》在「濑户内海艺术祭」相关「灭与生」的文化抵抗吗？
夏日的濑户内海，脚踪必须沿著树木或日式平房延伸出来的短短遮荫，快速地移动。否则，炙烈的阳光难免灼烫脆弱的颜面肌肤；然则，恰是在这样季节，结合巨型装置艺术的旅行剧场，揭开了演出行动的序幕。
丰岛，濑户内诸岛屿中，一个曾经于一九七○年代备受化学废弃物污染的岛屿，历经海洋环境整治后，虽然人口外流之严重，已然无法再生其日常生机，却因「濑户内海国际艺术祭」的发生，抢回了复苏在地产业及文化资源的动能。
尊重在地海洋、地缘及人的生态，「濑户内海国际艺术祭」以自然环境出发的特殊地景艺术“Site Specific Arts”展现另类全球化的思维，引发全球高度重视此一具当代生态环境特质的艺术祭。最为脍炙人口的莫过于艺术总监北川富朗的一句名言：「这个艺术节并不在于仅仅以邀请世界知名艺术家的作品为前提；更重要的是，邀请能够与在地社区或村落互动的艺术工作者。」就是在这样的愿景下， 从二○○○年开始至今的「大地艺术祭」与「濑户内海国际艺术祭」，成功地将艺术的力量导入地方民众的日常生活之中，为当地高龄化社会的生活注入崭新活力，也让艺术成为废弃空间再利用的最佳触媒。
从一件艺术作品出发
「海的复权」是濑户内海艺术祭二○一三年的主题。逆反其意义背后的象征意涵，说的恰恰是海的灭与生，艺术季以自然环境为主题，有其当代的普及性，不太足以为奇。但，老人与海在资本竞逐的世界中枯萎化、空洞化，则死灭与沉寂成为再生的动能，旅行中移动的剧场恰在这样想像下逐渐成形。
濑户内海由十二个岛屿环绕成一个巨型的口袋。但，地理空间只是辅助环境再生的客观条件，无法真正述说艺术祭的有机脉络。重要的，还是这空间背后承载的故事。诚如北川所言：「海洋不是隔开人与人的壁垒；相反的，是连结人与人的通路。」这理念当然适切并很亲民，但真正能化为具体创作的内涵又是什么？
理念提供深入探寻的线索：旅行剧场通常以一件紧扣策展主轴的艺术作品为基地，而后，沿伸剧场移动时的艺术表现。在这个特殊的艺术祭里，观众是随著夏、秋、冬的海潮移动来到艺术作品前，剧场也在这样的想像中被构思完成。
然而，以什么艺术作品作为移动的想像媒材呢？它的原形是棋盘脚，又名水茄苳，为滨海海漂植物，原生地在菲律宾，随著海洋漂流到恒春、兰屿并于冲绳陆地后，著根生长。
于是，艺术家林舜龙及其原住民团队，以实体九公分的棋盘脚种子为原型，转化成九公尺大的艺术作品，宛似一粒巨形的种子船，置放在丰岛的甲生小村海岸边。较为深刻的艺术内涵，更表现在作品以六根八八风灾冲刷而下的漂流木残枝，作为支柱的事实上。
从环境剧场到旅行剧场
《棋盘脚种子船》这件艺术作品，自然形成旅行剧场跨岛表演的原生基地。这时，妈祖的民间意象转化成一具大布偶，差事剧团的《海洋女神》的戏码如此诞生。它也象征著从种子船的内在衍生出去的艺术生命。为了在移动过程中，随时因地就能形成落地扫的舞台，我们让海洋女神大布偶张开长长布绣，象征随时得以圈出护守海洋子民的双臂，形成移动式的剧场。
旅行剧场可以从环境剧场找到原型。故事随著空间的换移而转变剧情结构。剧情，在随著环境被解构之际重新建构，这是跨岛旅行带给剧场的启发。当然，核心思维仍在于要与怎样的环境、怎样的人发生戏剧关系？在濑户内海，《海洋女神》跨越四个岛屿，便与性质不尽相同的四类观众相遇。其中，丰岛是在地居民与观光客的连结；大岛是与汉生病人的亲身遇合；女木岛是观光旅人的互动与热场；小豆岛则是社区与乡村传统歌舞伎町的再访。
重点当然还是围绕在剧场的移动，到底想述说怎样的主轴这件事情上。《海洋女神》的核心轴线，其实在于改编的南管与鼓花阵的登场：沙滩上的鼓花阵，是台湾的民间庙会阵头，旅行行动转化民间仪式为民众剧场的元素。演员踩踏虽为庙会仪式，却已具备为海洋污染／地球暖化驱邪的意涵；就这样，经过改编的梨园戏结合南管，表现的除了民间寓言之外，戏中唱腔与丑角的铺陈，则以海洋污染的情节连结岛屿的暗黑记忆：污染与遗弃。
在宝藏岩发生的旅行剧场
一出以「灭」与「生」作为主题的旅行剧场，于是经由艺术家林舜龙与差事剧团的合作，在濑户内夏季海洋的各岛屿间生成；这不免让人与宝藏岩国际艺术村产生密切的联想。宝藏岩，之于环境剧场，最早应追溯到二○○三年一项称之为GAPP的国际艺术计划。当时，该地尚未整治为艺术村，反而有一种时空被废弃后表现于日常生活的真相；围绕在这真相背后的，无非城市现代化以其直线飞越的想像，淹盖或毁灭城市底层记忆的现实。
这「灭」的主轴，发生在现今仍具现于宝藏岩的历史断面之上：被现代化想像的怪手挖得仅剩残壁的违建，在历经时间痕迹的浸漫后长出来的蔓草，是连结《海洋女神》在「濑户内海艺术祭」相关「灭与生」的文化抵抗吗？当我们这样思考时，至少找到了剧场之于一处废弃空间的批判性内涵；延伸的，便也是环境剧场之于空间性质而言，到底如何从内部找到生命感的探讨。
宝藏岩的「灭」，是以城市现代化意图且已具体抹去违建的底层记忆为主轴，因此，无法与废墟美学装置的浪漫化想像画等号。那么，它的「生」便回照在「灭」的反面。二○一一年差事剧团曾以《看不见的村落》这出旅行剧场，处理这灭与生的交替。最终，以失落的希望做了过程中局部的戏剧性回应。
「艺术＋社区＋剧场」为一体的美学经验
在此，环境剧场无论以旅行或户外剧场的形式来展现，都将面对融合「艺术＋社区＋剧场」为一体的美学经验。以差事剧团为例，除了二○○三年，曾在此一历史聚落留下戏剧创作的轨迹《潮喑》之外，二○一○年以来，以微型群聚作为驻村的连结，建构山城户外剧场、并于该场域的演出，是依著宝藏岩历史脉络与层叠空间创生的制作。是以，离不开城市现代化与底层记忆的对诘；再有，便是基于民众戏剧的脉络，将市民剧场与在地居民融合的实践及思维。
其核心轴线，恰在于让艺术经由剧场的互动功能，有机地融合进社区；并充分运用特殊空间的当下性，以环境的时空流离性，作为主要的表现精神。在这样的脉络下，首先，我们要思考的自然是空间与人的问题。亦即，在经过艺术村的整合及治理后，外来参览的民众如何参与并观看层叠交错的地景；在地居民又以何种方式，来对待自身的被看及看见变化中的生存场景。这中间，另有艺术工作者将以怎样的身分出现，又没入参览者及在地居民之间。总体说来，这是视线的问题。说得明白易懂，也就是「看」与「被看」如何全部融入整体错综环境的问题。
这是宝藏岩和其他任何文创园区或说聚落保存，最大的差异。它具体存在著「艺居共生」的客观事实与须求。这是已离职的艺术总监苏瑶华提出的文化愿景，三年来，仍相当具说服力。理由在于：这对置身宝藏岩的治理者、剧场工作者、参览民众和居住民，都将是一个不断在进行中的课题。也就是活的宝藏岩是一个动词，不是名词；它是动态的、不断生长的；不是静态的、已经有答案的；它是走不完的过程，每一个逗点后面，都还有新的惊叹号或者问号。
问号让我们继续寻找与探问
特别是，问号是重要的！因为它将催促我们不能停下来重新思考，宝藏岩是什么？为什么是宝藏岩？这是策展旅行剧场《看不见的村落》的主轴。当时，我们这样问：以宝藏岩这个富含著丰富、多层次的历史空间，形成剧场叙事的载体，运用戏剧中瞬间交换、消失又再生的艺术特质，意图在特定场域的艺术作品中，加入表演的元素，便也形成了移动性特定场域的环境剧场。
绕行蜿蜒且曲折的窄巷、暗影、后街而形成的戏剧表现，开始于将现有的空间与人迹轨脉置入一则记忆的寓言中。而后，赋予这则寓言某种介乎魔幻与现实之间的联想，宝藏岩旅行剧场是这样的表现法，它由一群和外在纷乱世界失联、憧憬著建构乌托邦大同世界的人物所组成。从寓言出发，宝藏岩就座落在传说中女娲的子宫中。这也是孕育女娲——希望的卵子——之圣地或说废墟。
在剧场的旅行中，寻找是观众与表演者共同的旅程！但，寻找到的是什么？如果只是固定的答案，将会令人失望；若仅是开放的一场游艺，则很有失去主要轴线的危险。所以，我们又找到了什么？至少在濑户内海与宝藏岩的经验中，是与城市美学中，那不断在死灭中梭巡生机的轨脉有关。
