刘建帼之前的剧作，多会在结尾提出诘问与质疑，只不过其多摆荡于抛出问题与虚晃一招之间，至于效果，或仅止于观剧「印象」。至于《我可能不会度化你》不仅提前提出问题、并一再提出问题，逼／使观众「直面」问题。刻意运用重复转换的手法，使一般认定的「常」与「非常」闪现反复，不但打破看戏的结局期待惯性，更强迫观众即使不耐烦也必须耐烦、不愿面对也必须面对此疯言状态。
奇巧剧团《我可能不会度化你》
1/23 台北 国家两厅院实验剧场
有这样的经验吗？从水面下抬头向上望，水面上的我们真实存活的空间，是那样地模糊失焦又失真；相对地，我们看水中的一切反而更显真切。
这，其实就是原本的存有……
疯言疯语重复出现 逼使观众「直面」问题
佛陀度化众生，这应该是数千古以来的命题；至于Smith佛陀（甚至蜜斯佛陀）是否应该度化苦命之人，就不一定了？不知名的岛上，Smith佛陀（刘建帼饰）和他的跟班阿难（李佩颖饰），以及Yes基督（李郁真饰），悠闲地享受假期，不远处有一车饮料吧，老板（李常磊饰）还会弹吉他。但是，悠闲没有胡乱的久，苦哈哈（刘建华饰）这个苦命人被大浪冲上岸，请求Smith佛陀度化他，Smith佛陀并不愿意——因为现在度假中。于是，悠闲没了，胡乱开始了；也于是，牵拖出苦哈哈和阿难的前世情缘／因缘；更于是，Smith佛陀、阿难、Yes基督、苦哈哈都是疗养院患者，而吧车老板是医护人员——真相大白。
一般来说，戏演到这里，就差不多接近尾声了，借由情境反转而揭露真相——此真相既回归到现实真实（原来是疗养院中的病患）亦具安全防护效果（这一切不过是疯言疯语），请观众将这一切当个玩笑就好，而慧黠调皮地结束全剧。只是，刘建帼却未甘于此一次性的反转切换，她虽然在段四〈应作如是观〉揭露疗养院真相，但是并不急著结束全剧，反而在呈露之后，再度让情境反转到度假岛屿、再度让Smith佛陀等人争辩打闹，之后又如电视频道般闪现回疗养院，二度呈现病患的争辩打闹，又再闪现到度假岛屿。就在岛屿的情境中，以〈此岸即彼岸〉作为尾声，提醒观众：如露亦如电、应作如是观。
刘建帼之前的剧作，多会在结尾提出诘问与质疑，例如：《波丽士灰阑记》、《茶の心》、《玫瑰侠》，只不过其多摆荡于抛出问题与虚晃一招之间，至于效果，或仅止于观剧「印象」。至于《我可能不会度化你》，则不再于剧末才提出问题，其不仅提前提出问题、并一再提出问题，逼／使观众「直面」问题。刻意运用重复转换的手法，使一般认定的「常」与「非常」闪现反复，不但打破看戏的结局期待惯性，更强迫观众即使不耐烦也必须耐烦、不愿面对也必须面对此疯言状态。该剧最后以「（看似）常」的频道／画面作结，实则更强化了「常」与「非常」的并置与辩难，甚至是以耽溺于重复转换疗养院之相，作为一种言说态度：
——孰真孰非真？
——佛菩萨救度众生，随声应现；度化众生，或乃因形示相？
序场《金刚般若波罗蜜经》经唱庄严肃穆，确实安定人心，但是Smith佛陀一开口，要阿难把拉哩欧声音关小，当场庄严肃穆在现场观众喇笑之下破功——原来不过是度假的背景音乐——当场破功的并非经唱，而是观众个人自己所建构的庄严肃穆。段三〈凡有所相，皆是虚妄〉则由Smith佛陀揭示阿难与苦哈哈的前世因缘纠结，于是乎，刘建华成为长发长裙摩登伽女，对阿难苦追不舍，这样的装扮与表演，自然引得铁粉们当场惊（艳）呼（声）连连，这虽然是演出的一大卖点与亮点，但却更突显「凡有所相，皆是虚妄」的意指，刘建华／苦哈哈／摩登伽女——所相非相矣。另外，当情境由度假海岛反转为疗养院时，原来沙滩烤肉及青椒、小黄瓜等，也就相应转为手电筒等病房物件，而这当然在在展现相与非相的一体两面以及其间的辩证，〈可能是青椒〉唱的就是。此一常与非常、相与非相的并置手法，贯串全剧首尾，并以形式之运用作为其言说内容。
音乐混融更衬情节 摇滚曲风形成挑战
奇巧剧团自从《金兰情X谁是老大》结合戏曲、摇滚，轰动武林之后，音乐的混搭与融合就成为奇巧特色之一。王海玲为序场《金刚经》编曲演唱，庄严肃穆，自有别于法会道场诵经的行腔转韵。而全剧音乐表现，摇滚的味道更浓烈、更自在、更无所不在；乐器亦更多元，除了主要文武场乐器之外，吉他、键盘亦少不了，更加上木箱鼓、铃鼓、沙铃、小提琴，不仅在音色表现上有更多的组合与代用，更能因此营造不同的乐音场域。李常磊身兼演员及乐手，其能弹能唱、即兴力强，现场演唱音色弹性极大、转换自如，曲情展现或深情、或孤凉，于高亢处能令人于心戚戚然，低回处则似悠缓不知所终，极具磁吸效应。音乐表现方面，或独奏、或与文武场连结，皆能与场上情境紧密结合，有效推展全剧情节。
此外，编剧在唱词国语／台语的交互运用上，由句缩减到词，一句唱词之中即有国台语交互并陈，例如：序场曲的「（国语）从前从前（台语）未来现在（国语）有多少劫」句。这样的尝试或许有其趣味性，但是并非所有演员唱到这一句都会如此交替使用国台语，而观众也不一定听得清楚或听得懂；再者，纵听全剧，国台语交互并陈甚至交换频繁呈现，但其间似乎并无逻辑可循。至于歌仔调中台语及河南话的安排运用，虽非第一次尝试，然而听起来似乎更得心应手、游刃有余，例如〈段四〉的〈茫茫鸟〉即是。
刘建华与李佩颖在舞台上各有其「帅」，亦各有其铁粉，前者俊逸挺拔，后者则轻灵俊秀，加上刘建帼的谐趣放松，始终能吸引观众目光，其于《金兰情X谁是老大》的组合即是如此。这一次《我》剧以刘建帼整体表现最为自在，尤其以戏曲及摇滚间的转换最为明显，不论声口、韵味，都能切合该音乐的基本脉络，虽然〈段一〉歌仔戏〈都马调〉音准的掌握似乎还不太稳定。至于其他演员，在唱演摇滚曲风的表现方面，不免受豫剧或歌仔戏的隐形捆索所缚，此于序场的全体表演最为明显，不仅场面略显杂乱，演员肢体、声音也放不太开。
刘建华音质内实而外华，高音爆发力够、劲道足，全场表现令人印象深刻，近年演唱水准相当稳定，日后表现值得期待。李佩颖场上造型活脱脱是阿难化身，音质清雅，颇能掌握歌仔戏的演唱韵味，只是，久唱之后声音似乎较容易沙哑，音质落差明显，未免可惜。李郁真所饰Yes基督相较于其他三人，形象未显突出，其本身虽擅歌仔戏，却无法在剧中发挥所长，实在遗憾。
究实而言，《我》剧的故事不一定说得具有逻辑完整度，表演空间过于狭窄以致影响演出表现，全剧节奏亦因为换场暗场过长而受阻滞；但是其藉形式所构筑的言说却直指论题核心，也就因为如此，更不禁令人想起由水面下往上望的天空……
