PAR 表演艺术杂志

鸟山明创作著名漫画《七龙珠》，最后最强的魔人布欧（Buu），无论其胖胖身躯、头长尖角的外形和名字，都像极了《乌布王》Ubu Roi插画里尖头浑圆、身上画著螺旋圈圈的形象。魔人布欧拥有无限的再生能力，只要尚有一个细胞没被消灭，都可以再生；同时亦可以将别人吸收，成为自己身体的一部分。胖胖的布欧脑袋没有什么思维，一直是个贪吃的家伙，行为表现像个小孩，被吸收的人物会立即起作用，令布欧的身心都产生改变；但被吸收的人物会以肉囊的形式存放在布欧体内，不会立即死去，直到完全被消化，并融为布欧的一部分。正负两面的因素都会被吸收，既会因为吸收强大的人物而战斗力的攀升，也可能因为吸收没有再生能力的人物，而导致体力回复速度下降、自愈能力减弱，性格神智与认知能力亦会受到影响。

暴行呈现无味无形  难以激发观众情绪

鸟山明创造了一个恶人的形象，却是如此复杂。他让读者了解世上没有所谓的「绝对的恶」，总会有正负两极在内心里拉扯冲突，就像法国剧作家贾里（Alfred Jarry）所创作的「乌布王」集粗鄙戏闹、幼稚童趣于一身，观众很难不会被这样人物直白坦率个性所吸引。而这样的人却会做出杀人不眨眼、视天下万物为己有的独裁者。我们都明白「可怜之人必有可恨之处」，是否倒过来「可恨之人必有可怜之处」？如同剧中乌布王面对事迹败露，以前的罪行要被拿出来公审，他找到的解决之道，是在「真相暨和解委员会」面前坦诚不讳，并将一切原因归咎于出自政治原因，因为「正义之士喜欢罪人」，他反而因此可以网开一面，逃脱定罪的命运。这正是导演威廉．肯特里奇（William Kentridge）试图在剧场中，所提出的「政治艺术」，即「一种充满暧昧、矛盾、未完成、没有明确结局的艺术。」（注1）

但是我们从未在舞台上直接目睹乌布王所行暴虐之事，（也无法预期可以在舞台上表现暴戾到什么样程度，观众都还是在安全范围内观看，不断提醒自己在舞台上那都是假的！）因此，很难对这样的角色产生恨意，既无恨意相对地也不会特别喜欢，因为乌布王被处理得扁平、卡通、小丑，他淋浴时会从身上掉落断肢、骨骸、血腥、火药味，却无味无形，只有透过炭笔素描动画象征性的呈现，如此动画形式要揭露此一暴君多面的复杂性，稍嫌不足！

旁观他人痛苦  如加害者一样无感？

同样地，历史的事实亦没有二分法黑白两面绝对的对与错。当南非「真相暨和解委员会」举办的听证会中，受害者一遍又一遍述说他们自己的故事，加害者仿佛从来就不知道（或是不在意）他们的行为对他人生命造成了伤害。当他们直接与受害者家属面对面，是否能以一种旁观者的角度去观看著他们过去的所作所为？如此「旁观他人的痛苦」是否跳脱苏珊．桑塔格（Susan Sontag）质疑：「旁观他人之痛苦究竟是为了谨记教训，还是为了满足邪淫趣味？究竟是要我们对生命中不能挽回的伤痛感同身受，还是让我们变得麻木不仁？」这些政治战争中「知情参与者」（knowing participants）如何面对暴行竟然可以无动于衷？所缺乏的「同理心」究竟是什么？是在自我意识里面，自动将这些受害者自动归类于非我族群的「他者」（the other），因此，他们的「思考无能或无用」（thoughtless）即被汉娜．鄂兰（Hannah Arendt）定义成「邪恶的平庸」。鄂兰相信，思想能力亦即判断是非与善恶的能力，可以酝酿出良知，确保人类道德的完整性。因此，「这种脱离现实与缺乏思想能力，远比潜伏在人类中所有的恶的本能加总起来更可怕。」

身为观众的我们，在旁观《乌布王》他人的痛苦究竟看到什么？理解到什么？这即是《乌布王》最单薄的部分：观众既看不到真正罪行的发生，导演想借由动画、新闻影片、戏偶来代替受害者发声，以报告剧的方式陈述过去充满伤痛、血腥、死亡的回忆，真能如亚里士多德对于悲剧的定义：「时而引发起哀怜与恐惧之情绪，从而使这种情绪得到发散。」（注2）让观众产生哀怜悲悯的心绪吗？《乌布王》导演与编剧都选择采取距离的「疏离」，去看待过去的历史。但这一段南非于一九七六年因反对种族隔离政策所引发的动乱，而遭致军警、特务血腥镇压的暴行，却因为时空的距离，和表现手法的陌生化，让观众离得更远。而这样的做法，是否同样让观众置身于旁观他人无关自身痛痒的痛苦，也如加害者一样无感？

如何再现创伤而不煽情  是创作的两难

《乌布王》戏偶的设计与操作，是让操偶师未隐身于幕后，直接让观众看到他操偶的过程与脸部的表情。因此，操偶师是真正的演员而非仅是技术人员。既然是演员就需融合在剧情里面，真正让观众感受到真实情绪的再现，这和真相暨和解委员会曾面临从证人口中说出的故事，和口译员转述的版本之间有道鸿沟。委员会曾一度想要鼓励口译员在重述故事时，也能模仿把当事人所表达出来的强烈情绪演出来。可惜的是《乌布王》操偶师无法真如演员般的表现，有一原因也在于整个戏剧的风格基调一直在戏耍与悲伤、真实与再现、疏离与入戏之间彼此拉扯，让整出戏滞留于不知要带领观众到哪个方向去的迷雾中，却未能真正深入这段惨痛历史的肌理。

这里即显示了一个创作的两难：我们到底要如何再现这样的创伤，而不至于显得廉价煽情？如同导演所提到艺术伦理的问题，来解释说明为何用戏偶来取代证人的原因在于：「观众在相信演员所说的故事同时，又没有办法全然相信演员，因为他们知道故事真正的当事人正存在于世界上的某一个角落，而台上这一位并不是当事人。」（注3）这样的假说其实并不成立，如照此认定来看，许多演员都无法去扮演真实人物，无论他是否还存活著，且舞台的扮演本就是真实的再现，观众自有一套转化的机制去分辨舞台的真实与虚构。如此创作的选择问题毋庸上纲到艺术伦理问题，反而是《乌布王》所呈现道德伦理的矛盾、折衷、论证未能被充满表达，编导、演员想要透过《乌布王》的表演直指核心，让观众去体悟这样的故事，不只发生在剧场或过去的历史中，而是我们生活周遭所被忽略、须真正面对的问题，才能让观众旁观他人的痛苦之后，落实于自身，让同样的悲剧不要再发生，这才是《乌布王》所想要带来的真义与体认！而这些就不能单单适用于「疏离」效果，来让观众省思。究竟《乌布王》所采用「疏离」形式是激起观众对于暴力的深恶痛绝？抑是磨平我们出自良心的正义感？这样的创作难题有待找到更适切的形式，来承载其内容之重。

注：

1. 白斐岚，〈从炭笔画出走的戏剧场景——关于《乌布王》导演威廉．肯特里奇》，《PAR表演艺术》杂志第261期，2014年8月号，页92。
2. 亚里士多德著，姚一苇译注（1993） 《诗学笺注》，台北：台湾中华书局，页67。
3. 威廉．肯特里奇（William Kentridge）著，白斐岚译（2014） 〈《乌布王》创作起源（上）──真相暨和解委员会〉，参考2014台北艺术节官网 www.taipeifestival.org.tw/blogContent.aspx?ID=616。