PAR 表演艺术杂志

这几年来，台湾影像跨域的现象愈来愈精采。我的初步观察是过去独尊媒介特殊性的创制手法，不再是主流，有些退流行甚至显得陈腔滥调了。实验电影逐步脱离了物质性与非叙事性的传统框架，而艺术家创作的动态影像（被惯称为「艺术家电影」）亦在呈显影片性（filmic）表征之际，体现出从形态到场域的差异构思。其中特别值得注意的，一种介于承袭于前卫主义脉络的实验电影与艺术家电影的影像范式愈显频繁，且刺激著人们对于当代影像艺术的想像。让我印象深刻的一个好例子，是在二○一二年台北双年展「现代怪兽／想像的死而复生」的「历史与怪兽博物馆」中，洪子健、吴俊辉及朴庆根策画的《台湾大规模杀伤性武器》，这件复合式作品透过许多难得一见的历史档案照片与影像片段（武器、细菌实验、军事演习等），以结合捡拾资料影片（found footage）与当代艺术策展的方式，表述国家政体的恐怖行动与组织化暴力。

呼应了高达的蒙太奇理念

在同一展览现场中，陈滢如的《共登世界大同之境》亦具异曲同工之妙：双频道录像装置将蒋介石生前（参谋、作战、阅兵等）与出殡时人民哀恸的画面，和宇宙星体变化及占星学图文并置，搭配慢动作、光轨和音乐，既创生出一种似乎被无以名状的魔力控制的群众图像，更模塑出她援引俄国科学家齐奥尔科夫斯基（Konstantin Eduardovich Tsiolkovsky）于一九一一年写下的「人类与宇宙环环相扣」之企图。生于十九世纪中叶的齐氏著作等身，飞向太空乃是其中一个他如何绘制人、世界与宇航之间关系的核心命题。陈滢如从《共登世界大同之境》到尔后的创作例如《天一象、地一物 》（2013-2014）、《屠学表》（2014）乃及最新作品《超距作用》（2015），几乎触及天文学、占星学和文化史等论题，不只是她的创作论述围绕于此，连论者也大多以此大作文章。

观看陈滢如新作三银幕录像装置《超距作用》，及重看其旧作尤其是《共登世界大同之境》，与其说是兼具神秘与科学的天文学和占星学让令人目眩神迷，倒不如说是这位毕业于旧金山艺术学院的行为与录像艺术研究所的艺术家如何连结与调控异质元素的做法，使我惊艳不已。

陈滢如的手法，让我极为直觉地联想到这一段文字：「但为了能够看清历史，所以必须将其揭露，进行李维史陀、爱因斯坦与哥白尼等人所做过的事。例如哥白尼于一五四二年在其著作中发表了太阳并非环绕地球旋转的想法，而瓦沙勒（Andreas Vésal）也于同时期出版了《论人类身体的构造》（1543）一书。于是，一本是哥白尼的书，另一本则是瓦沙勒的。其中在第一本书表现的是世界与无限大；而在另一本书内，则是人类身体内部与无限小。四百年后，出现了一位写著『同年哥白尼与瓦沙勒……』的生物学家贾格（François Jacob）。好的，这里，贾格从事的不是生物学研究，而是电影。历史就只在这里：它乃必较。它即蒙太奇。」（注1）这段出自高达（Jean-Luc Godard）于一九九五年获颁阿多诺奖时的演讲稿，导演透过科学史两个不同时空背景的事件来阐述其巨作《电影史》Histoire(s) du cinéma（1988-1998）的蒙太奇概念与实践。在我看来，陈滢如的影像表征及其观念，不偏不倚呼应了高达的蒙太奇理念。换言之，其作品关键所在犹似不（仅）在于宇宙抑或神秘之间的挪置与共存之议题，而是更深刻地触碰到艺术家如何汲汲营营地选取、援引，并置捡拾资料影片，且进一步发展与多屏幕之间在造形和政治上的基进涵义。此创作方略独树一格，有其特定历史与美学脉络，从康奈尔（Joseph Cornell）的《罗斯霍巴特》Rose Hobart（1936）到高重黎的《人肉的滋味》（2010-12），抑或，从高达的《电影史》到吴俊辉的《迷雾传说》（2013），拼贴、互文、批判交相辉映，且在影音档案的结构上具有历史系谱、修辞造形和思想辩证等向度上兼容并蓄的态势。

在瞬间迸发出另一个影像及其历史之殇

由此检视《共登世界大同之境》，分裂银幕（split screen）的并置影像作为陈滢如的创制与思维，除了是为了「平行地」呈显不同世界及其视域的连系（例如一边是于一九三○年代被发现的冥王星；另一边则是二次大战前夕的世界史、中华民国、蒋介石等），更重要的是借双银幕之间一个脱离引力的透亮光体，自左而右穿梭，又可从人类史到宇宙轨迹进行航行，达致某种将并置转为融合的力量与意义：作品中所陈述的「台湾、水星、冥王星交叉点」，串联著星象、星盘命理与独裁岛屿，错置著时空与各种事件，极佳地彰显此一面向。而在《超距作用》中，投映著的文字「超距作用正在发生」显然指向蒙太奇。同属系列作品《天一象、地一物 》和《屠学表》的《超距作用》，奠基于亚洲近代屠杀事件和历史的思辨，其中《屠学表》以星盘和曼陀罗图腾来表征一九四二年新加坡肃清大屠杀、一九七五年赤棉屠杀、一九八○年光州事件、一九八七年小金门屠杀难民，及一九九九年东帝汶屠杀。除了经常出现的母题与元素，此次陈滢如在《超距作用》中纳入了取自于「网际网路档案馆」（Internet Archive）上的医疗与外科手术分析录像，及尤其是来自东帝汶、尼泊尔及印尼暴力事件的档案影像（注2）。三屏幕影像之间的并置，一九九○年代末以来分别发生在尼泊尔介于政府军与毛主义分子的内战、印尼种族暴动与屠杀，亲印尼派在东帝汶发起的暴乱和袭击之视听影像，接邻著显微镜视象、手术刀、剪发、触诊及手术后截肢等画面，指陈国家暴力与生命政治的意图无疑非常显著（甚至过度显明）。

对我来说，极具征候的宁可说是这些三联图影像之间的潜在力量，由于慢动作的缘故，使我不得不面对，直视它，进而几乎诱发视觉无意识，并置的影像遂在瞬间迸发出另一个影像及其历史之殇：譬如剪发画面不正像是在《浩劫》Shoah（1985）中理发师邦巴（Abraham Bomba）回忆时说的，为妇女剪发不过就是一种不让她们察觉被送入毒气室的障眼手法，掀开死亡的日常姿势；手术刀或截肢画面可说指涉了吉亚尼谦（Yervant Gianikian）与瑞奇．鲁奇（Angela Ricci Lucchi）在《喔！人啊》Oh! Uomo（2004）中，一战期间受伤士兵进行颜面重建的创伤史；而国家境内因种族、宗教与意识形态而起的冲突和暴力连连，这些似曾相识却一再发生无法遏止的事件，不就是近代以降尤指高达从《电影史》到短片《论廿一世纪的源起》De l’origine du XXIe siècle（2000）所展现出的一种让电影介入动乱世界、进行历史记录与召唤创痛记忆的目的？！

从《共登世界大同之境》到《超距作用》，陈滢如的主题思想与创作理念毋庸置疑属于这些现代主义式的档案作品之列。而我感到好奇的地方，在于她未来将如何推进此种透过星象蒙太奇来执行历史、档案及记忆的工程？比较前述先驱者与台湾同代创作者，吊诡之处不在于陈滢如再次援引档案引爆不可被看见的历史阶序，而是她的引信看来仍不可避免地装置于星体的运行与天文学知识系统的创制和思维，令她的悲观主义或宿命论竟犹如班雅明（Walter Benjamin）笔下那背对著未来且抗拒著进步风暴的历史天使，一点都不显得神秘。

注：

1. 高达（Jean-Luc Godard），〈《电影史》：关于电影与历史〉（1995），中文译本请参阅《电影欣赏》第131期，2007年4月－6月，页25-28。
2. 谢谢艺术家陈滢如提供档案出处与相关细节。