PAR 表演艺术杂志

编按：

在国内稀少的表演艺术出版当中，黑眼睛文化最近推出了三本「剧场手边书」系列，分别针对默剧、社区剧场、及歌剧演出的沿革，提出精采的见解。这套书由牯岭街小剧场策划，耿一伟主编，是一项长期的出版计划。以手边书的亲和形式，兼顾前卫、时代性、深入浅出的考量，尤其注重以个别作者对国内现况的观察，提出有用的论题方向，弥补中文出版的空缺。本刊乐见其成，特别选录三本书的精采篇章陆续刊出，让读者一睹为快！

四处可见的默剧踪迹

默剧这门艺术，其实很早就存在，我们可以在许多文化的舞蹈元素中见到默剧的成分，不论在印地安的狼舞或是早期古典芭蕾当中，都可以见到默剧的身影。即使在不同的艺术，例如动画，也有默剧的踪迹。迪士尼的动画设计师安德生说：「默剧是动画艺术的基础。肢体语言是动画的根本，而且是全世界通用的。」（Williams 2006：324）

的确，只要表现方式牵涉到动作，默剧的原理就会在背后如影随形。以动画为例，我们根本不可能要求米老鼠或唐老鸭去从心理角色出发，揣摩演出的技巧，他们是没有灵魂的演员，可是看来却栩栩如生。除了视觉残留的效果之外，就是他们的动作能够说服我们，让我们觉得他们的确演得很好。

亚里斯多德的《诗学》第一章提到：「史诗的编制、悲剧、喜剧、狄苏朗伯斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总得来说都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同，而不是相同的方式。」（Aristotle 2005：27）这也就是说，艺术起源于模仿。如果我们延伸亚里斯多德的说法，那么默剧就是用身体模仿外在世界的形形色色，其方法，则有透过手势、表情、动作、结合面具或道具等各种不同方式。

只是模仿看来是派生的，人们总是觉得模仿不是原创，好像柏拉图眼中的次级品。但正如亚里斯多德说的，「模仿」是各种艺术的起源。不论这在哲学上会引起什么争议，没有模仿，就没有后现代游戏的腾云驾雾。模仿与游戏是艺术创作的两大起源，也是支柱，互不相干，却缺一不可。

在这里，我们有必要先替哑剧（pantomime）与默剧（mime）作一区分。哑剧是指透过动作姿势对外在事物的模仿，它直接让我们感受或意识到它所要指称的对象。在某种程度，哑剧像是文字，是对象的替代品。如果要说得明白些，像我们一般看到的白脸默剧，其实都可归为哑剧。因为不论是摸墙、爬楼梯等动作，它的目标都是在制造幻觉，而且手部动作是主要的焦点。

至于默剧，则不以制造幻觉为满足，它甚至希望能表达一些抽象性质，如大地、天空等，其动作焦点也转到脊椎。如果用时代来分，我们会说二十世纪之前是哑剧，二十世纪之后则是默剧的崛起。默剧可以涵盖哑剧，默剧与哑剧的差别，在于默剧背有一个默剧意识存在，它将动作视为表演或训练的基本原则，而非单纯模仿或心理揣摩的派生。

如果说模仿是哑剧的根本元素，那么游戏则将创意纳入模仿，为默剧注入了生命力。不论是席勒（Friedrich Schiller）《美育书简》的理论分析，或是荷兰文化史家胡依青加（Johan Huizinga）的《人：游戏者》Homo Ludens广泛考证，都令人信服地说明，游戏对艺术创作的重要性。游戏对默剧的贡献，不是提出一套严格不可更改的动作程式，而是透过即兴工作坊的过程，催生出源源不绝的想像力。我们可以在许多现代默剧身上看到这项特质。在历史的演进上，默剧的确成为一种革新哑剧的新艺术，乐寇（Jacques Lecoq）也持这种观点（Lecoq 2006：129）。

默剧在古希腊与罗马的发展

当然，西方默剧最早的形式，应该是成形于古希腊时期，「在正剧演出之前，常会演一段哑剧作为引子。这种专门演哑剧的演员且有一个专门名称，叫做ethologue，意思是指型态的摹画者。这些哑剧常常含有道德教训的意味。以后就有如中国汉代百戏的那种杂技表演，其中也有哑剧的演员。这样的演员有点像中国江湖卖艺的情形，在当时不能与演悲剧的演员相提并论。希腊的哑剧在公元三世纪前，跟希腊的戏剧一同传到罗马，在节日赛会中受到罗马人的热烈欢迎…基督教兴起之后，自然反罗马之道而行，驱逐演员，关闭戏院。哑剧演员因为没有服装、道具的累赘，反倒成了漏网之鱼，得以在市集中作即兴演出。十世纪以后，教会的严苛态度逐渐松缓，又恢复了戏剧的活动，有许多宗教剧都以哑剧的方式演出。到十六世纪，义大利的即兴喜剧（Commedia dell’arte）出现，在法义之间巡回演出，使哑剧的表演艺术一度达到高峰。像Arlequin这种样子的著名丑角，就是在那时创造流传下来的。」（马森 1992：349-350）

古希腊与罗马时代的哑剧，演员还是可以说话，或由叙述者甚至歌队来旁述。不过和古代西方戏剧的不同之处，在于古代的默剧是不用剧作家的文本作为演出的起点。在这里，就暗示了默剧的起源和试图脱离文本的动机相应。同样的，义大利即兴喜剧也是不依赖既有文本出发（一样有对白），完全透过即兴来建立故事。哑剧动作与义大利即兴喜剧是现代默剧的灵感来源，现代默剧一样分享了疏离文本的态度，尤其反映在现代默剧之父德库（Etienne Decroux）身上。德库认为应该在写作之前先排演，由演员来同时决定口语文本与肢体动作的关系，而非从一个既定的文本展开诠释的动作（Kennedy 2003：858）。

这种态度在二十世纪六○年代开始在欧美盛行，透过即兴工作坊，或是演员本身就是编创（devising）的创法手法，在许多演员中都相当明显，甚至不限于默剧。

东方戏剧与默剧

有趣的是，这种回到古代的态度，成为现代戏剧一个重要的现象，也就是现代派在戏剧上的发展，并非是抽象化或观念化（如文学或绘画史的情形），反而因为身体沉重性，使得观念化的发展不易进行。最后是二十世纪上半叶现代戏剧发展，若非透过返古（古希腊默剧、面具演出、偶戏），就是向东方学习（如科波Jacques Copeau向能剧、布莱希特Bertolt Brecht向京戏、亚陶Antonin Artaud向峇里岛舞剧等学习）。

中国的传统戏曲中，哑剧的成分同样十分重要。在京戏里，像是《三叉口》中摸黑打斗的桥段，《打渔杀家》里摆渡的动作等，都可视为哑剧。

中国传统戏曲中有所谓的插科打诨，科就是指动作，也就是我们可以发现默剧踪迹的线索。而且，插科是用动作来制造笑料，也更接近默片或现代哑剧的效果。不少学者已在注意传统戏剧中插科打诨与义大利即兴喜剧的关系。「据李万钧、陈雷的分析，义大利即兴喜剧的特征有四：一是插科，二是面具，三是幕表，四适行当。这些特征与元杂剧有某些惊人相似之处，插科故不待论，面具犹脚色行当之面部化妆，行当则与元杂剧有生、旦、净、末、丑相似…义大利也有这种标准化的喜剧片段，名为『拉错』（lazzo，指跟剧情不一定有联系的插科打诨），它是用在两段戏之间起连结和装饰作用，是很有趣的穿插与垫场戏）。」（郭伟廷2002：79-280）我们不要忘了，义大利即兴喜剧正是现代默剧的动作源头。

（本文摘录自《动作的文艺复兴—现代默剧小史》中的〈第一章 导论：寻找默剧的踪迹〉，黑眼睛文化出版）

 

文字｜耿一伟 剧场导演，目前担任国立台北艺术大学戏剧系与华梵大学哲学系兼任讲师，牯岭街小剧场营运委员，曾获倪匡科幻奖评论组首奖，著有《谁来陪我跳恰恰—澎恰恰传》、译有《恰佩克的秘密花园》、《给菲莉丝的情书》、《哈维尔戏剧选》（与林学纪合译）等