一开始，是有人要说故事。
在没有印刷术的年代，古老大地上的吟游诗人，譬如荷马，将八方搜集来的故事重新编纂，储存到google时代的人会叹为观止的庞大记忆中，接著，他辗转漫游，四处说给人听。故事中有角色，有场面，有动作，说故事的人得自己全部包办——这就是最原初的扮演了。
等到《伊里亚德》、《奥德赛》透过文字保存下来，史诗就成了供人阅读的文学经典，原来说故事的表演传统则隐匿在书写之后，逐渐被遗忘。
被遗忘，但是没有消失。在后来希腊悲剧的剧场里，或是英国文艺复兴戏剧的舞台上，这个视语言与说话为中心的表演传统以改头换面的姿态继续活跃，只因为在这两个地方，文字一样是被说的，被演出的，而不是被阅读。
这个持续逾千年的表演传统，后来还是式微了。不到两百年前，角色开始成为戏剧的中心，演员工作的首要在为角色服务：角色要逼真，要立体，要有灵魂。这几乎是现今演员对自己工作的全部认知，也占据了演员训练大部分的科目。但也在不知不觉间，造成了今天表演视野的偏颇与狭隘。
根据《雷曼三部曲》中文版译者朱安如的〈译后记〉，义大利作家马西尼（Massini）在2010年的时候，是以工作坊的形式开始酝酿《雷曼三部曲》，两年后再以广播剧的形式首次发表。换言之，从一开始，《雷曼三部曲》的创作就不是为了阅读，而是为了演出。全书充满了无数的人物，但多次搬上欧陆舞台的制作，则只用了12、15或其他数字不等的演员。一直到因为英国国家剧院现场（NT Live）而为台湾观众广为熟知的《雷曼兄弟三部曲》这个演出，导演山姆．曼德斯（Sam Mendes）更是只使用了3位演员。所有这些演员与角色数字的极度不对等，都指向了一个共同的认知：角色的优越性在这些演出中被降低了。演员的首要任务，再一次，是诉说故事，并在说故事时不但要一人分饰多角，还要包办会出现的角色、行动与场面。角色在这里不用逼真，不用立体，不用灵魂，或者用这个像病毒一样流行但从不成立的字眼，不用「写实」，只要做到让观众与对手演员承认就好。就像小孩子玩扮家家酒一样，没有人（包括小孩与旁观的大人）会因为小朋友不像扮演的爸爸或妈妈，就阻止游戏的进行。角色只需要被承认就好，在扮家家酒的游戏中，在《雷曼三部曲》的舞台上，一如荷马在讲述史诗的表演中。
《雷曼三部曲》可能常因为其宏伟的篇幅被类比为史诗，但在我看来，更好的原因在于它是一个表演文本。译者朱安如自己是演员出身，在语言转化的过程中，很能掌握个中三昧，在阅读时看似逻辑跳跃、意涵模糊之处，其实正是演员的诠释得以介入的缝隙，让文字得以在声音中完整。这样一个表演文本的翻译，既要兼顾中文的信雅达，又要拿捏文字对表演的开放与依赖，加之篇幅繁浩，实在是极为困难的工作。现今这几乎不可能的工程能付印出版，实具有里程碑的意义，不只是因为雷曼家族与美国资本主义兴衰的精采故事，更重要的，这也是一个恢复剧场中表演传统的敲门砖。当你拿起本书，不是当个安静的读者，而是念出声音，给予诠释，你就会听到这个表演传统的回响。
在「读」完本书后再去看《雷曼兄弟三部曲》的演出，更有能力看出后者在改编与删减上的用意与高明，对于学习剧本写作与戏剧构作，这个从文字到演出的比较过程，绝对会是个让人获益匪浅的功夫。这是本书的出版另一个附带的优点。
《雷曼三部曲》的篇幅可能乍看之下有些让人望而生畏，但真正让人敬畏又钦佩的，是这本书背后的野心。它是一本当代史诗，也同时在颠覆与恢复，我们对表演的认知、记忆与活力。
这种格局的野心，正是台湾剧场今天最需要的。
