PAR 表演艺术杂志

回首二○一二年，享誉国内外的「优人神鼓」因为面临经营危机，宣布暂停创作三年。当时消息曝光引起各界震撼，但其实对艺文界而言并不是特别冲击的事件，因为台湾演艺团队长期存在著艺术与商业的拉锯、经营与创作两头烧的窘境。所幸这一年来，剧场人有被安慰到。许多新世代剧场编导创立剧团，冷静面对观众，拉近理想与现实的落差，证明搞剧场的人绝对可以在创意和生意之间，找到和谐又可行的方式。

譬如由「屏风表演班」已故创办人李国修生前得意门生黄致凯担任艺术总监的「故事工厂」，创团短短两年即惊艳四座。首回作品《白日梦骑士》与第二回作品《3个诸葛亮》全台巡演廿七场，其中十九场满座。今年两剧在水源剧场加演廿四场，《白日梦》票房八成五，《诸葛亮》则是销售一空。

也是在前年创立的「杨景翔演剧团」，今年在水源剧场演出第三号作品《明年，或者明天见》十二场，激荡出六千张票；以制作「温暖都会人心」音乐剧为主的「天作之合剧场」，今年在国家戏剧院实验剧场推出小型独角音乐剧《黑胶男孩》，连同加演场次全数卖光光；再拒剧团所属子团「前叛逆男子」去年制作台湾第一出以BL为题材的《新社员》，演出后成为剧场界、次文化圈聊天的重点话题，果然今年又在新北艺文中心加演九场。

认真面对观众  用心与之对话

综观年轻团队佳绩，除了归功编导演本身累积的口碑佳作，也掌握剧场四大要素：表演者、文本、演出空间及观众，其中最具关键的「观众」，以致每每推出作品便能吸引镁光聚焦。黄致凯自剖剧团魅力便是「诚心跟观众对话。」他说，剧场不似绘画写作，一旦画完最后一笔、写完最后一字，作品即完成，「没有观众走进剧场参与对话的作品，不算完成。」

然而观众为什么要花钱来看戏？黄致凯认为观众进剧场是在「购买情绪」，比如劳碌上班族花六百元看场喜剧，是买「笑声」；长期情绪紧绷的人看出感人戏码，趁机「释放泪水、洗涤心灵」。

黄致凯统计，故事工厂观众以青壮年居多，廿至卅岁间占六成，卅至四十岁的有三成。为了亲近观众，故事工厂降低票价及认识作品门槛，提高观众入场看表演的念头。好比《诸葛亮》平均一张票五百五十元，年轻观众买得起，剧团作品才有被认识的机会；又如《诸葛亮》文宣，「爱情故事有三种，从此过著幸福快乐的日子叫做童话；爱得死去活来，悲剧收尾叫做经典；因为讯息已读未回而吵架叫做真实人生。」用字遣词不但有趣又好记，也很容易联想剧情轴心应是绕著爱情转吧。

多样形式呈现  吸引不同族群观众

杨景翔演剧团主力观众群落在卅五岁以下的年轻人。据杨景翔观察，这群人观戏的弹性、对演出的接受度愈来愈大，因此「剧场作品应该要更大胆」。

为开发观众接受多元议题的可能性，杨团以「产品带作品」，有节奏性地将剧团受欢迎的通俗性作品与新导演的新文本作品交替演出。比如从去年开始，先推曝光度很高的《在日出之前说早安》，之后推出驻团导演陈仕瑛的《费德拉之爱》，再演人气指数居高不下的《明年，或者明天见》，紧接安排与德国编导合作的《雨季》，用诗意的语汇呈现迷途人生。

杨景翔说，台湾的剧团在过去十年之前有许多明星编导演，一般人进剧场是为看明星编导演的作品，很少为这个团的作品而来。用大戏带小戏，可以让年轻观众接受通俗作品的同时，也知道剧团有如何的可能性。

对开发分众感到兴奋且跃跃欲试的还有「前叛逆男子」。去年制作的《新社员》不但开启潜在剧场观众族群，还探索与次文化对话，将BL漫画、摇滚乐等独特题材带进剧场，认同并正名BL文化现象。导演黄缘文认为，若把剧场观众简单区分大众／小众是对消费文化的迷思，「只有一种意识形态或立场选择，不足以满足我们心中对剧场的可能性或创造性的渴求，我们想在分众的次文化找到新的可能性。」黄缘文表示，《新社员》的观众对剧场的愉悦是敏锐且毫不迟疑地用任何可表达方式去抒发。粉丝专页上的交流不只是你问我答，有更多关于创作上的对话。

从中小型场地出发  累积生存能量

经营剧团必然要先求生存，偏偏表演艺术产业兴于百业之后，衰于百业之前。黄致凯选择说通俗故事走通俗路线与观众对话，不介意有人点评故事工厂的作品不那么艺术性。他说，「剧场不是图书馆、不是教堂、不是经舍，作品就是作品，若一开始做得很艺术，门就窄了。说你商业，代表你的作品值得用价格换价值——看完戏后内心是有感的。」

杨景翔希望让进剧场是生活一部分，他企图拉近观众观看品味之间的距离，不要让题材、形式、风格来决定要不要进剧场，「就像有段时间国片被贴标签，看电影要看洋片，但是近年观众看电影已把国片当成选项。」

黄缘文与理想靠近，也感受到「德不孤必有邻」。因《新社员》衍生的可能性包括吸引出版社出版漫画合集、原来低调腐女比想像中更多、更愿意分享有关这项次文化的养分。

也许台湾的剧团产业常常因为财务压力，以致无法和其他产业相提并论。幸好，再窄的细缝，都能透出一丝光。新世代剧场导演从中小型演出场地出发，累积生存的能量，他们是今年舞台上的发光体。