这一年来，台湾剧场频频选择国外当代文本搬演，如新点子剧展、对干艺术节或多个读剧表演，都可看见欧陆新文本的踪迹，且不论「新文本」的定义是否被认可，这些叙事逻辑及产出形式与传统剧本大相迳庭的新世纪剧作，对没有深厚文本传统要「颠覆」的台湾剧场，有什么积极的意义？是新的剧场语言？或是新的文本工作方式？浪潮袭来，带给我们的是什么？
圣修伯里藉小王子之口说到：「事物的本质，是不能用肉眼得见的（What is essential is invisible to the eye.）」在这篇简短探讨「文本」于当代剧场之角色与台湾剧场如何与之对应的短文中，也唯有卸下「新文本」这近期占据不少中文剧场论述的标签，才得以窥见其本质。当诸多相关论述总带著焦虑，谆谆告诫这三个字不能代表一切，只是某种评论上的分类，无法总结所有创作上的个人追寻时（甚至连「代表性」剧作家如马丁．昆普本人都明确驳斥了此标签）（注1），本文无意再度重述「新文本」的脉络定义，界定其是否具代表性。纠结于名词本身，只怕更延续了标签的影响力。于是，这篇文章以撕下标签作为前提。如此一来，接下来的讨论才有了意义。
欧陆文本地位的消逝与重返
占著天时地利之便，欧洲剧场（广义通称）不需像其他当代文化般，时时得面对历史的断裂、文化移植等困境挣扎，异文化只不过是自身茁壮的养分。也因此，欧洲剧场之脉动，其美学的追寻与突破，也成了一股股影响深远的潮流。其悠久剧场史有著深厚的文本传统。早在希腊荷马时代，光凭著语言声音就能重现悲壮战役史诗；来到为现代戏剧开场的易卜生时期，剧本不须搬演也能如文字创作般热销；更别提那些数百年来总是比演员导演还有名的剧作家，在在证明了很长一段时间以来，「文本」始终是欧洲剧场绝对的强权。
然而，强权终究是会殒落的，特别是在后现代以降这个去中心、去威权的当代。综合各类艺术元素的剧场也不例外，只得让文本拱让出绝对话语权，加入这场多元角力的竞争。在一连串关于导演论、演员身体探讨、社会参与实践等潮流显学后，曾经是剧场之「本质（the essential）」的文本，该如何重新为自己定位，重新界定自己与表演、观众、叙事，甚至社会间的关系？David Lane于其《当代英国戏剧》Contemporary British Drama提出，当代剧作不再是剧作家个人观点的一言堂，而是「纳入剧作家」的共同创作过程，一同处理手边现有的创作元素（注2）；或如陈佾均于德国当代剧作相关文中提及，当剧场创作面对电视电影新媒材与舞台实验美学两方夹击下，其该「如何当代」之追寻——换句话说，当代剧本「除了处理和真实世界的关系之外，也不能回避和舞台上的关系」（注3）；对于剧作家如昆普而言，则成了如何将所有关于舞台的一切，包含叙事、语境、形象「包覆在说出来的话语之下。」（注4）
以「舞台诠释」回应「文本书写」
面对这般「解放文本」的多方尝试，当台湾剧场试图引介欧洲当代剧作时（特别是近年在文化交流推波助澜下的德国剧作），自然也面临了新的挑战与可能。某方面来说，在全球化的影响下，欧洲当代剧场所关注的当前题材，举凡中产阶级课题、资本化、移工、承平时代如影随形的战争、人对自然的剥削等，对于台湾观众而言一点也不陌生。在剥除文化差异之外衣后，内在本质往往轻易触动另一半球人们的感受。不过这些当代新作在形式创作上的路线突破，也让过往移植搬演的SOP不再管用。曾经是转译之关键的文化脉络考量（是该像《淡水小镇》还是《安平小镇》？如何呈现有共鸣又符合原作精神的场景营造？），如今在叙事零碎、观点切换的作品中，转而聚焦于「文字」本身。
舞台上的文字，可以千变万化，有声音有语调，有观点有盲点，有双关有误读。怎么借由演员表演，搭配整体剧场元素，来处理文本的「言外之音」，因此成了当代剧场掌握文本的另一著力点。以近年台湾剧团搬演欧洲当代剧场为例，同为廖若涵导演的《游泳池没水》与《阿拉伯之夜》，倚赖演员充满动能的身体，刻意放大甚至夺取叙事主导地位的穿透声音，连结以演员／角色不断片段切换叙述所串起的情节；又或是杨景翔演剧团与德籍导演丹妮耶拉．克朗兹合作的《雨季》，以高挂舞台之收音机与第三人称画外音作为语言主导之叙事象征，都皆是试图以「舞台诠释」回应「文本书写」之例证。
藉他山之石的开疆拓土
若说每个年代的形式与美学，皆呼应著当时代的社会政治背景（例如欧洲当代剧场冲破了保守年代的限制），那么属于台湾的当代文本又是什么呢？我们没有那么深厚的文本传统（无论是经典或是通俗）作为「新」之对照，从历史发展看来，更是好几次随著政权更迭被硬生折断，那么台湾是如何寻找自己的书写方式？这个大哉问，也成了简莉颖于对干戏剧节《看在老天爷的份上》（改编发想自法国剧作家Michel Vinaver《求职》）所提出的反思。也许与欧洲相比，台湾剧场的文本追寻，并非对过往既定结构的反叛（当欧洲当代剧场以颠覆、挑衅传统为某种主流时，我们能被挑战的又是什么？），而更像是藉他山之石的开疆拓土。藉著这股浪潮，剧作家也投身其中，在David Lane所谓「纳入剧作家的共同创作过程」摸索自身定位。于是在肉眼所见的形式风格之外，真正的当代「本质」成了一种企图：无论是以剧作家身分加入田野调查、集体创作如三缺一《土地计划》、阮剧团《家的妄想》；以形式与文字游戏呼应社会议题的莎妹《踏青去》、黑眼睛《Taiwan 365—永远的一天》；或是如国光剧团主办的「小剧团．大梦想」系列演出，试图创造中文经典与当代语言之对话。在语言始终未被明确规范的台湾剧本写作中，何谓新？何谓旧？若能像侯孝贤《聂隐娘》中仿古台词，何尝不是另一种语言与形式的实验美学？
要以两千字为「文本」行文，自有其局限。在此仅以David Lane之语作结：「当代戏剧之剧场性与诗意绝非新现象」，而当代性正来自于「拥抱创新，在形式与结构上实现戏剧之可能性。」（注5）也只有当我们撕下标签，才能开始这追寻。
注：
- 相关论述见《PAR表演艺术》杂志269期专题「新文本踹共」；《对干戏剧节》于表演艺术台之多篇剧评；前进进戏剧工作坊【多媒体资料库】网站
- David Lane, Contemporary British Drama (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010) 52。本段文字与本文中多段引文，皆因字数限制简译摘要于文中。
- 陈佾均，〈干扰与反抗——从希梅芬尼的戏剧叙事看德国当代剧作的危机与转机〉，新文本资料库www.newwritinghk.net/onandon/displayarticle_i.php?idx=17
- 梁文菁，〈昆普：文本是作家自己对世界的想法和感觉的编码〉，《PAR表演艺术》杂志269期51页。
- 出处同注2。此处为解释其书中选录「英国当代剧作家」之标准。
