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Tai身体剧场的《水路》。(Tai身体剧场 提供)
特别企画 Feature 2015表演艺术回顾/现象观察.趋势探索 踏在长长的部落意识甬道 回探身体的自然史  

现象8:走出原住民传统脚步,「踏」新路

这两年,不少具原住民身分的表演艺术创作者,创立新团并推出作品,部落文化在他们的作品中,成为滋养的源泉,而非再现的必要,融合真实生命的历程,融创出新的舞作面貌。如Tai身体剧场的作品标志从都市回返部落山林的路途,即以踏步的行动呈现;而冉而山剧场则带领一行人翻山越岭,在「不学」当中自然贮存走路的感觉,聆听山林与身体的微密音景,用一种「朝向自然」的隐性前提,打开团内的创造空间及观众的观看视线。

这两年,不少具原住民身分的表演艺术创作者,创立新团并推出作品,部落文化在他们的作品中,成为滋养的源泉,而非再现的必要,融合真实生命的历程,融创出新的舞作面貌。如Tai身体剧场的作品标志从都市回返部落山林的路途,即以踏步的行动呈现;而冉而山剧场则带领一行人翻山越岭,在「不学」当中自然贮存走路的感觉,聆听山林与身体的微密音景,用一种「朝向自然」的隐性前提,打开团内的创造空间及观众的观看视线。

一九九一年创立迄今的原舞者,通过再现祭仪乐舞,将在主流社会中「无声」的部落文化,创造发言的空间,其展示的人类学式方法,亦奠定「田调」的必要性。究原舞者的影响力,不只是一个舞团而已,更建构了一个文化母体,孕育、影响许多艺术文化工作者。

跨入新世纪,也是新探索的开始。庄国鑫原住民实验舞蹈剧场著重历史传统质变于现代社会,标榜首支排湾族现代舞团、扎根于屏东三地门的蒂摩尔古薪舞集,近两年回到花莲策办田园舞蹈季的编舞家谷慕特,表演艺术视觉艺术双栖的东冬.侯温等,都探往各自的路向,而若从「年度」来说,布拉瑞扬返回台东创立B.D.C舞团,堪称艺术圈大事,也令人期待未来的发展。

然而除了以上新闻话题之外,新世纪原民剧场又指出了什么「用身体」反映文化、社会的可能?笔者就从Tai身体剧场及冉而山剧场的回顾,略探一二。Tai身体剧场今年度第二发创作《水路》,经由「泥泞—渴—仪」三幕结构的找水源之路,之返,涟漪为泛原住民乃至泛人类在不同历史阶段、社会进程、区域发展面临的处境,主旨清晰,意念坚毅。之于原住民,「找水源」不仅是物质的,更是精神的。于是,舞者特意凌乱、歪斜的步法,是溯源时穿溪走石而来的颠簸、蹒跚,从前作《桥下那个跳舞》到《水路》,这一条从都市工寮走回部落山林之路,终究不可能平平稳稳。

「都市」是Tai身体剧场,或至少是编舞家瓦旦.督喜无可切割的身体经验的一部分,与「部落」亦非二元相对,而是相互交缠,如影随形。在《桥》,瓦旦放置自身的都市成长历程于其中,且使舞者通过「脚谱」自造一个个经由动作重复、回旋而飘忽、变形的人间魅影。

这一「踏」  是连结剧场与部落的甬道

铃木忠志《文化就是身体》一书,开宗明义即以〈文化就是身体——足的文法〉为其独特的身体训练方法建构一套剧场史语境。铃木认为,「足」的训练是要重组受到现代剧场及国家现代化拆开「身体机能」和「肉体感官」而遭肢解的身体功能,并对能剧、歌舞伎这样注重「足」的传统艺能,在现代剧场传入日本后就停止了发展,感到惋惜。在这里,「足」不仅是一种训练,一种舞台表演的基础,也是对于现代性的质疑与批判。

不只一次听到瓦旦说,祭仪乐舞最吸引他的不是吟唱,而是踏地声。回顾Tai历来作品,「踏」时常是动作的起点,是音乐,是情节,也是连接剧场与部落,现代生活、传统智慧与神话文学的意识甬道。怀著「我们(这一代)的身体是什么」的自诘,Tai在这条长长的,幽暗的甬道走著。走著,即为在文化断裂中重建文化脉络之隐喻,之行动的意象,也走出了岛屿的空缺及匮乏。这「走」,这「踏」,难道不也是一种岛屿自造的「足的文法」吗?

仍在足的文法。岔个题。回顾台湾现代剧场发展,陈明才于其编导《七彩溪水落地扫》(1990)的节目单发表〈踏出台湾人的脚步〉一文,已看到「脚步」的重要,写:「不论车鼓、传统歌仔戏、布马,甚至扛大轿,乡亲你会看到这些不同的技艺有一个同款的所在;脚步『软软』地踏在土地上(咱原住民乡亲的脚步也有类似的感觉)。甚至肩甲头扛著很重的大轿,轿夫的脚也是轻轻、软软地落地,这里面若有一种谦卑、胆怯与敬畏的感觉。台湾人,你的脚步跟土地到底是怎样的关系?大地一向是真照顾在伊怀中生长的子民,这个岛屿上的人,自古以来更是依赖土地维生,在种作劳动中,双方早已经产生像朋友、母子,像神与人 之间的一种深厚感情,那种脚与土地的轻轻接触,是不是也在反映这种感情呢?人民大概是不愿,不忍也不敢用暴烈,笨重的脚步来践踏生养他们的土地。」或者,临界点剧象录的田启元,不也在一九九○年代就已发展出「木马脚」的训练方法?廿多年后台湾剧场的舞台上,却尽充斥「只用脸部」的表演,怎教人不叹气!

走向山  追寻「身体的自然史」

与Tai同年(2012)创立的冉而山剧场,创作频率更低,至今只端出《弥莎礼信》与《永恒的妮雅庐》两作。在团长阿道.巴辣夫唯心是问、谦卑地引领下,「田野」甚至未必要是进入部落学习歌谣,一行人翻山越岭,在「不学」当中自然贮存走路的感觉,聆听山林与身体的微密音景,也有一番随人体会的自由意味。从这一点看冉而山的作品构成,也有相互对照之处,每一场由不同组成员创作发展,再组合为一整晚的演出,加上成员的背景来自四面八方,原汉混融。毋宁说,冉而山要摆脱的正是「原住民」之狭义。毋宁说,它用一种「朝向自然」的隐性前提,打开团内的创造空间及观众的观看视线。与其述说原住民的受压迫史,冉而山无疑更注重个人的记忆与情感。我总以为,这样的做法里面有阿道几十年来的思想体悟,以及某种离群的实践想像。反过来说,会这样以为的里面,是与我几年来稍微阅读阿道经历后的心得揉在一起才说出的。

意即,从外面看,冉而山的作品好似对现实的种种辩证不感兴趣,但若把阿道的历程放进去一起看,所见的景观浑然改变。毋宁说,阿道在这个阶段追寻的是「身体的自然史」,而此追寻自有他种种阅历做为元素与之辨证,以此引领成员们建构共同想像,「成而为人」是为去处。

最后,翻到文化传播这一面。十月份,表演艺术评论台举办「从身体原乡出发——如何观看原住民文化脉络下的当代剧场创作」,场上,瓦旦分享了Tai今年到印尼日惹与乌兹别克参加艺术节的心得,在这两个地方,尤其后者,Tai经验了更为丰富的交流过程。回头看,冉而山与Tai这两年在文化部、原文会资助下到亚维侬、爱丁堡艺穗节参演,我不禁想,这不是仍说明了我们还是很西方吗?因为是亚维侬、爱丁堡这般知名到有剩的节,所以要征选团队去演的心态,不是仍说明了我们仍服膺著西方主流走吗?我们能不能想像另一种地理策略,依随原住民剧场团体据其文化属性而开辟的交流场域,进行更灵活、细密的部署?

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