这两年，不少具原住民身分的表演艺术创作者，创立新团并推出作品，部落文化在他们的作品中，成为滋养的源泉，而非再现的必要，融合真实生命的历程，融创出新的舞作面貌。如Tai身体剧场的作品标志从都市回返部落山林的路途，即以踏步的行动呈现；而冉而山剧场则带领一行人翻山越岭，在「不学」当中自然贮存走路的感觉，聆听山林与身体的微密音景，用一种「朝向自然」的隐性前提，打开团内的创造空间及观众的观看视线。
一九九一年创立迄今的原舞者，通过再现祭仪乐舞，将在主流社会中「无声」的部落文化，创造发言的空间，其展示的人类学式方法，亦奠定「田调」的必要性。究原舞者的影响力，不只是一个舞团而已，更建构了一个文化母体，孕育、影响许多艺术文化工作者。
跨入新世纪，也是新探索的开始。庄国鑫原住民实验舞蹈剧场著重历史传统质变于现代社会，标榜首支排湾族现代舞团、扎根于屏东三地门的蒂摩尔古薪舞集，近两年回到花莲策办田园舞蹈季的编舞家谷慕特，表演艺术视觉艺术双栖的东冬．侯温等，都探往各自的路向，而若从「年度」来说，布拉瑞扬返回台东创立B.D.C舞团，堪称艺术圈大事，也令人期待未来的发展。
然而除了以上新闻话题之外，新世纪原民剧场又指出了什么「用身体」反映文化、社会的可能？笔者就从Tai身体剧场及冉而山剧场的回顾，略探一二。Tai身体剧场今年度第二发创作《水路》，经由「泥泞—渴—仪」三幕结构的找水源之路，之返，涟漪为泛原住民乃至泛人类在不同历史阶段、社会进程、区域发展面临的处境，主旨清晰，意念坚毅。之于原住民，「找水源」不仅是物质的，更是精神的。于是，舞者特意凌乱、歪斜的步法，是溯源时穿溪走石而来的颠簸、蹒跚，从前作《桥下那个跳舞》到《水路》，这一条从都市工寮走回部落山林之路，终究不可能平平稳稳。
「都市」是Tai身体剧场，或至少是编舞家瓦旦．督喜无可切割的身体经验的一部分，与「部落」亦非二元相对，而是相互交缠，如影随形。在《桥》，瓦旦放置自身的都市成长历程于其中，且使舞者通过「脚谱」自造一个个经由动作重复、回旋而飘忽、变形的人间魅影。
这一「踏」 是连结剧场与部落的甬道
铃木忠志《文化就是身体》一书，开宗明义即以〈文化就是身体——足的文法〉为其独特的身体训练方法建构一套剧场史语境。铃木认为，「足」的训练是要重组受到现代剧场及国家现代化拆开「身体机能」和「肉体感官」而遭肢解的身体功能，并对能剧、歌舞伎这样注重「足」的传统艺能，在现代剧场传入日本后就停止了发展，感到惋惜。在这里，「足」不仅是一种训练，一种舞台表演的基础，也是对于现代性的质疑与批判。
不只一次听到瓦旦说，祭仪乐舞最吸引他的不是吟唱，而是踏地声。回顾Tai历来作品，「踏」时常是动作的起点，是音乐，是情节，也是连接剧场与部落，现代生活、传统智慧与神话文学的意识甬道。怀著「我们（这一代）的身体是什么」的自诘，Tai在这条长长的，幽暗的甬道走著。走著，即为在文化断裂中重建文化脉络之隐喻，之行动的意象，也走出了岛屿的空缺及匮乏。这「走」，这「踏」，难道不也是一种岛屿自造的「足的文法」吗？
仍在足的文法。岔个题。回顾台湾现代剧场发展，陈明才于其编导《七彩溪水落地扫》（1990）的节目单发表〈踏出台湾人的脚步〉一文，已看到「脚步」的重要，写：「不论车鼓、传统歌仔戏、布马，甚至扛大轿，乡亲你会看到这些不同的技艺有一个同款的所在；脚步『软软』地踏在土地上（咱原住民乡亲的脚步也有类似的感觉）。甚至肩甲头扛著很重的大轿，轿夫的脚也是轻轻、软软地落地，这里面若有一种谦卑、胆怯与敬畏的感觉。台湾人，你的脚步跟土地到底是怎样的关系？大地一向是真照顾在伊怀中生长的子民，这个岛屿上的人，自古以来更是依赖土地维生，在种作劳动中，双方早已经产生像朋友、母子，像神与人 之间的一种深厚感情，那种脚与土地的轻轻接触，是不是也在反映这种感情呢？人民大概是不愿，不忍也不敢用暴烈，笨重的脚步来践踏生养他们的土地。」或者，临界点剧象录的田启元，不也在一九九○年代就已发展出「木马脚」的训练方法？廿多年后台湾剧场的舞台上，却尽充斥「只用脸部」的表演，怎教人不叹气！
走向山 追寻「身体的自然史」
与Tai同年（2012）创立的冉而山剧场，创作频率更低，至今只端出《弥莎礼信》与《永恒的妮雅庐》两作。在团长阿道．巴辣夫唯心是问、谦卑地引领下，「田野」甚至未必要是进入部落学习歌谣，一行人翻山越岭，在「不学」当中自然贮存走路的感觉，聆听山林与身体的微密音景，也有一番随人体会的自由意味。从这一点看冉而山的作品构成，也有相互对照之处，每一场由不同组成员创作发展，再组合为一整晚的演出，加上成员的背景来自四面八方，原汉混融。毋宁说，冉而山要摆脱的正是「原住民」之狭义。毋宁说，它用一种「朝向自然」的隐性前提，打开团内的创造空间及观众的观看视线。与其述说原住民的受压迫史，冉而山无疑更注重个人的记忆与情感。我总以为，这样的做法里面有阿道几十年来的思想体悟，以及某种离群的实践想像。反过来说，会这样以为的里面，是与我几年来稍微阅读阿道经历后的心得揉在一起才说出的。
意即，从外面看，冉而山的作品好似对现实的种种辩证不感兴趣，但若把阿道的历程放进去一起看，所见的景观浑然改变。毋宁说，阿道在这个阶段追寻的是「身体的自然史」，而此追寻自有他种种阅历做为元素与之辨证，以此引领成员们建构共同想像，「成而为人」是为去处。
最后，翻到文化传播这一面。十月份，表演艺术评论台举办「从身体原乡出发——如何观看原住民文化脉络下的当代剧场创作」，场上，瓦旦分享了Tai今年到印尼日惹与乌兹别克参加艺术节的心得，在这两个地方，尤其后者，Tai经验了更为丰富的交流过程。回头看，冉而山与Tai这两年在文化部、原文会资助下到亚维侬、爱丁堡艺穗节参演，我不禁想，这不是仍说明了我们还是很西方吗？因为是亚维侬、爱丁堡这般知名到有剩的节，所以要征选团队去演的心态，不是仍说明了我们仍服膺著西方主流走吗？我们能不能想像另一种地理策略，依随原住民剧场团体据其文化属性而开辟的交流场域，进行更灵活、细密的部署？
