PAR 表演艺术杂志

自从人类文化中有了「竞赛」这种集体活动出现，音乐就一直在比赛的项目中。不论是大型、有组织的，或是私人、非公开性的形式，都散见于人类史料中。最早在希腊举行的奥林匹克运动会中就已经纳入歌唱比赛的项目，之后我们更看到中世纪名歌手、游唱诗人的歌唱比赛，乃至近代像是李斯特与陶贝格（Thalberg）、贝多芬与他同时代的钢琴家沃尔佛（Josef Woelffl）、莫札特和克莱曼第等人，都出在娱乐观众或是互相交流的心态下，进行过类似音乐竞赛的行为。

这种以娱乐观众或音乐家间交流为目的的音乐竞赛活动，一直维持到十九世纪末，才被新型态的音乐竞赛所取代。自此到现代，音乐比赛的目的主要是希望提拔音乐界的新秀，随著工业时代来临，让以为中产阶级安排音乐娱乐节目为业而兴起的经纪公司，能找到新的演奏家，或者是为富有的赞助商找到堪可栽培的演奏者。十九世纪末，音乐学院教育大盛、受到有系统音乐教育训练的学生人数大增，造成音乐市场过剩（这也正是工业文明高度分工的一个象征），必须仰赖某种机制为听众筛选、淘汰部分表演场次的情形以后，才可见有组织的国际性大赛出现。

大赛的历史

这里面最早、且最具影响力的就是安东．鲁宾斯坦大赛；此赛创于一八九〇年，五年一赛、办了四届。它之后到二次大战期间，也仅出现过很少数的国际级大赛，分别是：比利时布鲁赛尔举行的易沙耶大赛，后更名为比利时伊莉莎白皇后大赛（前后出现过里昂．佛莱雪，阿胥肯纳齐和胡乃元、黄瑞芬等得奖者）。日内瓦国际音乐大赛（一九三六年首届冠军是米开朗杰里、其余奖项得主则有指挥家萧提、阿格丽希、波里尼），还有五年一赛的华沙萧邦钢琴大赛，创于一九二七年。另外则有创于一九三三年的匈牙利李斯特─巴尔托克钢琴大赛（安妮．费雪为首届冠军）；创于五六年巴黎的玛格丽特．隆大赛；而义大利的布梭尼大赛创于一九四九年，首届的布兰德尔落于第四名，其后德慕斯（J. Demus）、阿格丽希、和近年崛起的Louis Lortie（一九八四年）陆续获奖。

大赛中的明日之星

二次大战后，音乐大赛则如雨后春笋般兴起，数量真是不计其数。一九五六年有东德舒曼大赛、五二年慕尼黑大赛、（五四年得主为海布勒、六二年艾森．巴赫、七二年陈必先、六八年Anne Queffelec）。之后各国纷纷成立各自的音乐大赛以拔擢本国音乐家，提供他们出路，如。葡萄牙有魏亚纳．达．摩塔大赛（Vianna da Motta）、西班牙有Jaen大赛、义大利有Casella大赛、苏联则有柴可夫斯基大赛。后者成立于五八年，首届冠军却让美国出生、俄国老师教导出来的范．克莱邦所夺，成为战后成立最显赫的钢琴大赛；此赛也出过战后最受瞩目的钢琴家，如一九六二年时阿胥肯纳齐和约翰．奥格东平手（第二届），G.Sokolov为六六年得主，Gavrilov获奖于七四年，普雷特涅夫为七八年，贝瑞．道格拉斯是八六年。一九六三年则出现英国李兹大赛，接下来还有维也纳贝多芬大赛（一九六一年）、蒙特利尔大赛（一九六五年、波哥瑞里奇是八〇年得主）、瑞士的哈丝．姬儿大赛（艾森．巴赫为首届得主）、六二年美国德州的范．克莱邦大赛。

至少赢得在地人的支持

七〇年代的音乐大赛出现比例更高（范．克莱邦以低龄大奖得主却提供高额奖金的创举或许是激励的原因），瑞士有盖札．安达大赛、美国盐湖城有吉娜．巴考尔（Gina Bachauer）大赛；另外还有马里兰大学国际钢琴大赛。而七四年举办的以色列亚瑟．鲁宾斯坦钢琴大赛虽然带有些许种族色彩，但却是这些后起大赛中较重要的。到九〇年代为止，全世界光是钢琴类别就有四十个主要的国际性大赛（注），这些大赛并不是每个都提供巨额奖金或经纪合约，但是大部分钢琴学生若想要发展演奏事业，则都至少会想要在一两个奖项中进入决赛。而参加钢琴大赛的人，对于比赛的期许，也从早期米开朗基里和波里尼等人那种希望藉比赛获得国际级钢琴演奏家地位和经纪约或唱片约的高期许（这些人多半在进入比赛前就已经是职业级的钢琴家），降低成为最少可以赢得在自己「国内」乐坛的演奏地位。

音乐无法像赛跑、标枪一样精确

然而，自从二次大战后各项大赛开始出现，音乐比赛是否真正能拔擢出优秀音乐家的争议就一向不曾断过。持反面意见的一方多半认为：音乐演奏是一种无法像赛跑、标枪一样精确、客观测量的能力，一位好的音乐家往往要透过长期、持续的观察、并给予充分的时间和养分供他成长。音乐比赛期望在短短两周、三场比赛中分出谁高谁低、而其取决标准又全在于裁判的自由心证，其结果也就很难不为人诟病。然而，虽然如此，年轻一辈的钢琴家们却对比赛趋之若骛，原因就像普莱亚这位李兹钢琴大赛一九七二年得主所说的，如果在参加李兹之前他有那么多的演出邀约，那他是肯定不会去参赛的，可是观诸他在李兹大赛前后演出场次的悬殊对比，他还是不得不说，是李兹大赛助他一臂之力。这番话听在年轻钢琴家耳中，自然会让他们视比赛为开创演奏事业的必然途径。

但是，年轻钢琴家们也不可忘记，普莱亚是多届李兹钢琴大赛中仅有的翘楚，多年来李兹钢琴大赛（前后有三十多届），就只出了他这么一位。而且他的实力是早在参加李兹大赛前就已经被听过他的同行所肯定，由于他是临时决定要参赛，结果许多原本已经报名参赛的美国钢琴家一听他要去英国比，立刻就取消参赛的计划。而在李兹大赛的第二阶段比赛中，普莱亚弹奏巴尔托克的《奏鸣曲》和舒曼的《大卫联盟舞曲》Davidsbundlertanze时，比赛创办人芬妮．沃特曼就亲眼看到多位评审忍不住啜泣，拿出手帕到外头拭泪。而娜笛亚．布兰洁这位每次担任评审皆非常自律公正、从不与参赛者或评审交换意见、也不愿影响他人的重要教师，更因为感动于普莱亚的天才难见，每一次普莱亚弹完后，都会亲自到后台叨叨不停诉说她有多么感动。

音乐比赛公平吗？

这样的比赛内幕，经由媒体报导后，不禁让人怀疑音乐比赛是否真的公平？事实上，关于音乐比赛是否公平的事，我们可以从历年来音乐界被报导出来的一些事获得一些启发。在Wendy Thompson借由多年访谈李兹钢琴大赛评审与得奖者、主办单位和创办人内容所著的《钢琴大赛：李兹的故事》一书中，我们看到多位评审的恳切心声和种种对于音乐比赛的看法：一般而言，一个比赛的影响力和准确度应该在其评审的阵容上就可以反映出来，但是随著比赛越来越多且参赛人数也越来越多，一个比赛往往要绑住一位评审前后达两周、有如坐牢一般的辛苦聆听，以往阿格丽希或米开朗基里得奖时，像是鲁宾斯坦、许纳贝尔甚或托斯卡尼尼之流的音乐大师都已不肯列席评审了。再加上越来越多主办单位相信，大师往往都是最主观、只欣赏与为自己认同的风格，像福特万格勒对托斯卡尼尼毫无保留的严厉批评、拉赫曼尼诺夫和柯尔托对彼此风格的不相容都是有名的例子。大师不适合在音乐比赛中拔擢出各方向均等优秀的后进，所以就不再能看到布兰德尔或阿格丽希等人在近年的音乐大赛中担任评审。

再不邀八十岁以下的评审了？

我们几乎可以说一场音乐比赛的评审一旦决定，那么他的冠军人选也就呼之欲出了。第二届李兹钢琴大赛就因为出现了年轻帅气的西班牙钢琴家Rafael Orozco，导致吉娜贝考儿等较年轻女性评审明显地倒向他，而让评审团主席葛洛克（W.Glock）痛下条例，「再也不邀八十岁以下的女性评审了。」

另外，如果比赛中有的评审特别具说服力、而有些评审则特别容易动摇，那么比赛结果一面倒的情形就很容易产生，这也让比赛特别不容易谈到所谓的客观公正。而还有一些种族和国籍、甚至政治意识的干预，都是会影响比赛的条件。尤其是在共党国家中，若评审中有人来自共党国家的，而刚好该国又有钢琴家参赛，那么严重的政治干预都是不可避免的，像当年大钢琴家吉列尔斯之女艾莲娜参加李兹大赛，其实连第二阶段都进不去，可是评审席上多位共党国家的评审却一再接到国内高层关切，以其家人性命为要胁，使得这些评审不得不拜托其他人让艾莲娜进入第二阶段。这些事如今都已经公诸于世。而又有一些评审会进一步和其他评审进行交换条件，以便换取自己喜欢、甚至是与关系（学生）的钢琴家进入决赛等等，都已是音乐比赛界公开的丑闻，却无人能禁止。

观众与音乐比赛之间

然而，身为观众的我们，和那些希望藉比赛晋身职业演奏家行列的音乐家们，又该如何看待这些比赛呢？对于音乐爱好者而言，音乐比赛的结果不应该被视为评断音乐家才份高低的依据。甚至音乐比赛本身所造成的一些负面效果更应该被提出来予以重视，让不了解内情的爱乐者有所知悉。像英国古乐学者兼指挥雷蒙．雷帕德（R.Leppard）就指出，音乐大赛的结果出炉后，经纪商争相邀约最受欢迎的那人，而当全世界音乐演出数量有限，却眼看著有人的演奏场次那么高，相对地也说明了，有些人的演奏场次明显很少。这种极端不平衡的现象，其实和第三波工业文明的贫富极度差距一样的。歌剧界的凯瑟琳．芭桃和帕华洛帝人人争相邀请，他们的价码大概是一般歌唱家（可能技巧音色只次于他们一点点）的十倍以上。《第三波》一书的作者一开始就举芭桃的例子，说明实力上相差不到百分之一，一般人可能分辨不出的程度，却可以造成收入相差数十倍的差距。他还用著名的西洋俚语“The winner takes it all”来解释。这一点尤其是身为现代爱乐者的我们所应该警惕的。当我们在听音乐时，听到的是广告的吹嘘效果还是真正的音乐感动？

音乐家与音乐比赛之间

从这样的角度来看，其实也让我们了解，获得国际性大奖，对一位已经完整的钢琴家，是具有推波助澜之效。多位具有类似资历的得奖主如鲁普、普莱亚等人也都指出，如果你是为了钢琴比赛，硬去准备一套曲目，而你手边没有储存足够的曲目、也没有职业钢琴家的经验，那么贸然被推上第一名后，所要面临的邀约将会压垮你。这个情形就发生在范．克莱邦身上：他在柴可夫斯基大赛后闻名全世界，却很快地就把有限的曲目弹完，之后有九年时间都隐居幕后；后来福特总统因为邀戈巴契夫前来白宫，就安排了俄国人最喜爱的美国钢琴家克莱邦在白宫举行演奏会，结果琴艺生疏的他，只好靠著在安可曲上演奏俄国民谣拉回众人的喜爱。

但是如果你是像普雷特涅夫或普莱亚这样早已具备所有演奏家应该的训练，只是苦无发展经验，那么无疑地音乐比赛会为你找到机会。但这也不是必然的，这几年来，许多音乐大赛的首奖得主，事后发展往往都比次奖得主差。尤其是近年来欧美地区都会进行这类大赛的转播（荷兰和法国尤其是像转播赛马一样，每晚都固定同步现场转播），结果就造成，往往具有“showmanship”架势或特殊魅力的次奖钢琴家特别受到欢迎，会后较有机会在该国展开演奏事业。

过程比结果重要

然而，相对地，许多极端内向、情绪起伏极大、不能适应比赛中强烈竞争且短时间内高压力煎熬、被称为艺术性格强烈却竞争性不足的许多音乐家而言，比赛就可能相当具有伤害力了。这类音乐家一旦在比赛中失利，往往就一蹶不起。虽然许多比赛主办单位在宣布得奖者的同时都会一再提醒落选者，比赛就是未来你们演奏事业的「具体而微」，在你们未来的演奏事业上，会面对许多乐评尖刻的评论，更有许多私人的情形会影响你的演奏，你必须知道如何在最短的时间内把一首曲子练得最好、也必须面对乐评不赏识、恶评连连、或演奏状况不佳的情形。所以不应把比赛结果看得太重。

不管如何，大部分从比赛出身的演奏家多半认为，比赛不是唯一途径，但却是在诸多不公平出头的方法中算是还比较公平一点的方法。因为像本世纪二〇年代亚瑟．鲁宾斯坦那个时期，很多音乐家是由贵族或富商赞助，提供他们演奏场次或是金钱来源，但是这种情形往往取决于两方之间非常微妙的吸引力，要拿捏得当很难，就连一开始要如何面见对方都是个问题。一些演奏家在未参加比赛前可能连续寄出四、五百封履历都不会有结果，但透过大型知名国际比赛、有许多人看到你、听到你，你的才华被放在较公平的状态下被评断，聪明的爱乐者和经纪人会知道不看比赛结果。而在过程中找到他们希望听的声音和风格，这是最理想的音乐比赛。

注：

据专门从事钢琴比赛研究的专家古斯塔夫．阿林克博士（Dr. Gustav A Alink）博士指出，包括国际和地区性的非国际性钢琴比赛，到九〇年代为止总共有九百多个。

 

文字｜颜涵锐  音乐文字工作者