莆仙戏表演的基本功集中在步、首、肩三个部分，因此格外要求头、身、腰的配合。再加上受到当地偶戏的影响极深，在举手投足间常显现出提线木偶的提线动作。
莆仙戏从「生旦靓妆末角两贴（贴生、贴旦）丑」（出自保有唐代「大面戏」遗风的开台戏出《武头出末》所唱「中词」）的「兴化七子班」，到明中叶加入「老旦」发展成为「八仙子弟」的体制，创造出许多莆仙戏特有的科介身段。莆仙戏表演的基本功集中在步、首、肩三个部分，因此格外要求头、身、腰的配合。如生、旦举手「高不过眉目、低不超肚脐、左右不越眼围」；靓妆「出脚向外踢、踏地要用力；出手比头高、掷手与鼻齐」等；再加上受到当地偶戏的影响极深，在举手投足间常显现出提线木偶的提线动作，如生脚的拖鞋拖、旦脚的蹀步、靓妆的挑步、丑角的七步顚、末脚的三节弯、老旦的三脚杖，以及表达欢乐的雀鸟步、愤怒的双摇步、悲哀的双掩面、愉快的双车肩，以及角色上下场与武打时的一冲一撞等，都被称为「傀儡介」。
首先由鲤声剧团的当家旦角王少媛示范旦角的基础步法「蹀步」。在粉彩斑斓的裙裾下，演员两足并立靠拢，膝头夹紧，足尖著力，以足尖一翘一落不断搓著行进著，表现出古代女子「行不动裙」婀娜多姿的走路姿态，如《团圆之后》中柳氏甫出时的步法。随后又示范在忙碌或赶路时所使用的快步，称为「摇步」，旦角摇步如「细蹀」而快（「蹀步」可依步幅的长短，分为「细蹀」、「中蹀」、「粗蹀」三种），其特点是足与同方向的手式同时进行。接著，又示范了一段精采的《击鼓鸣寃》身段。在古代社会中，当人们遭遇寃枉事时，可以向衙署击鼓鸣寃。但击鼓时，衙役照例会把人从鼓架上推下，然后捆起审问，这是属于正旦的靑衣戏。演员必须透过一连串捡绳、缘绳、擂鼓、推下、倒地、顚摆、就绑、望天的精湛身段，表现出击鼓诉寃者的悲戚与无助。在演员轻歌低吟的「叨叨令」中，雕塑出一幅幅细致优美的身段造型。
紧接著由靑年花旦示范了「千金（斤）坠」的身段，这是劳动妇女或丫嬛愉快忙碌的工作形象。但见她将拇指、食指与中指捏在一起，无名指与小指弯曲成半圆形，形成「姜芽手」的手势。然后双手手心向下，稍微曲臂，摇步行进，两手配合著台步向左右摆动，如右足踏出，左手摆至脊间与脊齐，右手摆置右边，离右腿约七、八寸；左足踏出，两手亦向左摆。头肩随著手而摆动，眼睛亦左右流盼。如《晋宫寒月》中陪伴著骊姬出来的宫女就采用此身法，是贴旦必备的基本功。
随之则由有莆仙戏「活字典」美称的朱世凤老师傅来示范。他不仅娴熟莆仙戏八个行当的身段步法，而且能演能导，也担任这次剧作演出的导演职务。首先他为我们示范老旦的身段，老旦的基本功是「三下顚」，分为向右或向左横踏三步，头身随著足步颤动的「左右顚」，以及往前后三步，头身手足也随著颤动的「前后顚」两种；通常老旦又可依所饰演人物的身分，而区分为官家与富豪老太，以及贫家与穷苦老婆等类型，并可借助拐杖来作不同身态的模拟。而另一位资深演员则为我们示范了老院公的身姿，采用「老步」或称「跪步」，将两足尖斜向左右作八字形，膝盖稍微屈曲，举步时足掌要平，离地三、三寸，每步也只踏进二、三寸，著地时足跟用劲头随著摇动，坐臀但不外突，上身要保持平直。刹那间，一个老态龙钟的院公就生动传神地在大家的眼前出现。
所谓「粉白黛绿谓之靓妆」（明朱权《太和正音谱》），这正是莆仙戏中净角的称谓。由名演员黄亦林所示范的「挑步」，是靓妆表现地位崇高的官员典型的步法，举步时必先把足尖斜向上翘起，弯膝腿成曲线，跨大步旋劲伸直著地，以表现出老成持重的身影；并配合「三下提」的动作，将两手中指相勾往上提，藉三步拂袖再勾中指上提，表现大官出堂的神态；或者使用「虎爪手」的手势，将五指撒开外伸，指尖向内稍曲，指尖著力，表现出威武大度的官僚形象。通常，靓妆与末脚在许多开端与结束时都是采用「簇手」的手法，将两手举起手指撒开成为「虎爪手」，指尖齐肩，两手展开，相距约二尺二寸左右，眼睛平视，非常类似傀儡戏偶的身段，如《团圆之后》中的叶庆丁就以此来塑型。
莆仙戏特别重视两肩动作的运用，是以观众只要看到演员肩上的表演，就可以联想到角色在脚步与身段上的变化。如靓妆经常运用「扛肩」，来显示其威猛桀骛的气势；旦角则几乎在每一动作开始，都要使用「荡肩」，运用肩力使两肩的肩头连续向上下荡动，头也随著稍微摇动；而生角则是将劲力放在两手腕上，使得头荡而肩不动，以显现出潇洒大方的姿态。资深的优秀演员周如典为我们示范了生角最主要的步法「三歩行」，举步时足尖稍抬起，踏步时膝盖稍曲即又伸直，表现出儒雅稳重的风度；而在手势上常用「香橼手」，表演时双手虚握，轻松不大著力，食指稍微突出，与大拇指紧靠在一起，是莆仙戏特有的一种指法。另外，还示范了寒儒穷汉走姿的「狗偻步」，或称「拖步」。两手以「香橼手」扣在胸前或胸侧，折臂，耸肩驼背，坐臀弯腿，两足并立，拖步向前，肩手随步伐行动。如左足拖进，左肩左手坠下，同时右肩右手稍提高，反之亦然。在其愁眉苦脸、双眼无神的神情中，仿佛见到如吕蒙正一类穷途落魄「拖鞋生」的憔悴身影。
历来，莆仙戏行家把基本功训练叫做「落基」，要求做到「精求娴熟，气足运行，神化转情」。各行当为塑造各自的形象，各有其基本功的要求与训练。如莆仙戏的武打系从民间杂技与武术提炼而来的，因此特别讲求扎实的脚力与真工夫的展现，早期还以真刀真枪作为砌末使用。靑年演员林玉灿特别示范了一套拳法，似飞鹰般舞动，如流水般行步，像游龙般转折，劲力呑吐自如，身法矫健飘逸；而后又耍舞了一段《两鞭回三锏》中的耍锏，这源自宋元戏文的《秦叔宝跳锏》，本是模仿傀儡戏动作的武打小戏，秦叔宝的双锏与尉迟恭的鞭，都是只有一尺见长左右的兵器。因此从开打到收束，俱是挂在演员的手上不断地旋转表演的，可以说是独树一帜、别具特色。
在此起彼落的赞叹声中，莆仙戏以其「奇、古、特」的表演艺术，给我们留下了深刻的印象。对于这「极盛唐古典之菁英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调」（宋黄岩孙主修，刘克庄序《仙谿谷志．艺文志》）的古老剧种，我们不仅有著一份学术研究的孺慕，企望能借此探究其与宋元南戏间的血脉亲缘；也有著一份艺术本质的惊艳，期盼能由此剖析其在表演程式上的独特风貌；更有著一份戏曲史观的关切，但愿能凭此解读其在传统与现代中的发展流变。
文字｜蔡欣欣 政治大学中文系副教授
