PAR 表演艺术杂志

什么是曲剧？

王安祈：大陆现在的剧种大多会演出现代戏，且是锣鼓、身段、戏曲唱腔、戏曲程式俱全。曲剧则像是话剧加唱，它是单一的剧种，没有锣鼓、戏曲身段与戏曲程式，题材多半以淸代民初为背景，念白是纯正的北京话。北京人说话跌宕多姿，回旋往覆中自有其进退之所、雍容之度，这是以近千年皇朝帝都为底蕴所养成的气息风调，任谁也没法凭空学来。这样的语言趣味及说话艺术，对于情节或许稍「单调」、主题或许嫌「弱」的《烟壶》一剧，到底起了多少作用？而《杨乃武与小白菜》语言为什么反而没有《烟壶》丰富？这或许是我们可以讨论的议题。就艺术文化资产的角度而言，曲剧对于曲艺的流传推广，开启了多少正面的作用？当戏剧的成份加入之后，曲的抒情功能势必要做调整，无论剧的作曲、导演任何一环都关系著戏的成败。

李殿魁：曲剧是一新兴的剧种，民国七十六年我们在电视台介绍中国的传统说唱艺术时，便听说大陆有《杨乃武与小白菜》，相当精采，如今总算让我们开了眼界！看到曲剧在舞台上的呈现，首先我觉得不像听京剧时，剧情紧张唱快板或摇板、剧情悲哀唱慢板等等，让我们在情绪上有明显的变化，曲剧可能受了题材或是说书风格的影响，比较平易，纵然是高潮，也不能急得像拉警报一样，这一点我认为有其限制。第二，传统戏曲在舞台上之所以吸引人，是因为有很多表演的程式，不管是开、关门，或者是走路、见面等，可以让我们欣赏到演员的身段；曲剧的性质是文明戏，即是由话剧而来，比舞台剧更加生活化，譬如演员出场，《烟壶》一剧便从场外进入，边演唱著走入群众中。

第三，语言的部分：曲剧最大的特色，是用北京土话，像《烟壶》一剧中用了许多北京人懂得的土话，换句话说，站在怀旧或学习语言的立场，满深入人心的。多年以前，老舍写的剧本如《四代同堂》、《茶馆》、《天下第一楼》，他们那些人说话打招呼都是北京土话，老舍的东西之所以那样受欢迎，便因深入生活，让人一听就懂，令人感动。但对生长在台湾的人来讲就未必听得懂，只能当艺术欣赏，深入其精髓仍有障碍。第四点，在剧情方面：《杨乃武与小白菜》可能是受了传统框架的影响，必须把故事交代淸楚，一交代之后戏剧性就受到限制。《烟壶》是新编的，没有框架，可以自由随意发挥，除了有一场稍微沉闷之外，大概都非常叫座，所有的观众跟著一道笑、拍手，大家一同走入剧情。《烟壶》在剧情处理与演员表现上相当入戏，令所有观众皆能感动，尤其是李小轩这个主角，他的动作姿态，让我们感觉一个老艺人被欺负的辛酸无奈，非常成功。第五，曲调部分：配合剧情，曲调用十言长短句较多，七言、五言句较少，因为没有快慢板之分，常有顾此失彼之感，即顾到了唱词的美，剧情却显得松散。戏剧总是希望可走入群众，变成生活的一部分，京戏为什么好，就是大家能够唱，而曲剧能不能让我们琅琅上口？这是一个重要的关键。

中国的歌剧？

王友兰：大陆的黄梅戏曾经在台湾用电影来呈现，盛行一时，最早如香港的《梁山伯与祝英台》，就是取材于安徽黄梅戏的调子。之后用国语发音，以国乐伴奏，用现代戏的表演方式配合传统的身段。因为我自己爱唱、爱演，所以学唱了粤剧、湖南戏、绍兴戏、福州戏，真的是南腔北调各有差异。一直很想尝试各种不同的表现方式，到后来有机会学大鼓时，我收集了很多大鼓的唱法，它们表现型态皆不一样，北方有打大鼓的方式，南方有自弹自唱的方式，若有一天能将所有的型态结合在一起，不知道会是怎么样的表演方式？这就是为什么我早期会尝试把京韵大鼓以戏剧化的手法表现。

只是舞台演出真有点麻烦，譬如有一个主唱人在唱，唱到必要的时候，剧中人出来了，主唱人区位的灯暗下，此时主唱人要留在后台唱？还是上场唱呢？若是透过电视来表现，那就方便多了。因此我有一个疑问，就是《杨乃武与小白菜》的两位主角在最后结束时上来讲话，说完后下场，那两句话好像说书人在讲评或总结，许多观众都觉得很突兀。

在演唱的部分，我认为曲剧的演员都表现得非常棒，我们知道在戏曲表演中，地方戏的旦角用本嗓，可是北方戏（京剧）用小嗓，曲剧演员要唱这么高极不容易，我觉得非常的震撼。曲剧像话剧一样，没有传统戏曲繁复的身段，但是却可用表情做出生动的感觉。曲剧的身段有好有坏，如果它有发展的空间，我们可试图做一些调整。例如说，某些地方可以用很繁复的动作，像传统戏曲中一些千锤百炼的基本动作，有些则淸淡朴实也无妨。

在旋律方面，目前知道在一九五〇年时就有曲剧，在刚开始的时候，就是从单弦、八角鼓等各种曲牌而来的，后来到了魏喜奎女士手中，因她擅长奉调大鼓，所以曲剧许多唱腔都是从奉调大鼓的基础上演变而来的，只是魏喜奎在奉调大鼓上留下来的曲牌还是有限，如果可以容纳梅花大鼓、西河大鼓等更多的曲种更好。大体上说，中国没有歌剧，台湾后来也发展过一些歌剧，但我看了非常失望，它是用西洋的发声法，调子听起来是西洋乐，放的却是中国韵，所以平上去入咬字就没办法表现。我倒觉得曲剧这样发展下去，将曲调的范围放宽，可以把它归为中国的歌剧。

陈中申：曲剧的音乐性非常强，台词比较简单，常用音乐来交代剧情，这是一种局限，也是一种风格及特色。从另一方面来讲，说书与曲剧有什么不一样？就像我们看金庸的武侠小说，先是纯文字，后来又改成漫画，当眼睛可以看到很具体的图像时，想像力就不见了，曲剧就是这样，是说书的具体呈现。

就音乐来讲，我觉得《烟壶》要比《杨》剧来得丰富、有变化。比较有趣的是，在《烟壶》中有一个说书人，她的唱腔听起来大部分用咏叹调，不是说书调，反而演员唱的是说书调。不过一般说书是在讲剧情，演员在讲感情，而《烟壶》的说书人却是负责「抒情」。在编曲方面，我觉得情绪音乐、背景音乐方面都能做到烘托剧情的目的。比较特殊的是有一段二重唱，男女主角唱的音不同，也有西洋的半音，听起来蛮西化的。我不是反对二重唱，只是怎么用的问题？最好是用西洋的对位方式，可能会自然一点。《烟》剧在音响上很用心，乐队的声音和演员的声音调和得很好，在台湾看戏最痛苦的就是音响和喇叭，乐队要用，演员也要用，抢来抢去结果声音混杂在一起。

最后，关于乐队的编制，我提出两点看法，第一：有无必要用那么大的乐团？以戏曲来讲，如果二十个人的乐队所表现的音乐和四个人表现的差不多，那么杀鸡焉用牛刀？第二，可把曲剧的地域性冲淡一点，现在这个社会，资讯交通发达，很难再产生地域性的剧种，曲剧可能是最新的一种剧种，如果地域性越来越淡，或许就如王友兰所说，那一天，中国的歌剧就产生了。像西洋的歌剧也有德国、义大利、法国风味等区别，或许哪天有了中国歌剧，而歌剧之中又产生粤剧风格、歌仔戏风格等。

剧本的舖排与现代戏剧意识

三位主讲人发表完之后，主持人王安祈邀请在场的台湾剧场界、学术界人士从剧本及演出各方面对曲剧发表意见。

林鹤宜：中国的戏剧与说唱脱离不了关系，像元杂剧、明淸传奇、戏文，它们的形式都是历经小戏加上说唱而来的，这是中国戏剧的一个特色，但它的形成过程很自然，都是经过长时间的酝酿与发展。曲剧可以说是中国戏曲的桃莉羊，即是人工复制羊，因此留下一个很明显的说书的影子。

三位讲评人提到这是它的局限，其时也是它的特色。但是既然它叫曲剧，我觉得「剧」的部分应该可以再加强。不过看了《杨》剧再看《烟》剧后，毕竟因剧本创作相差几十年，的确是有进步。而不论《杨》剧或《烟》剧，都没有像我们看大陆新编戏曲八股的影子，手法相当含蓄，这是它的优点，但是故事的架构限制在民族主义的问题上，倒是它的缺点。

刘慧芬：我简单的提出几点看法，《烟》剧有个主唱人，他的唱腔风格为什么要用民俗歌曲，而不是用传统曲艺的方式来安排？第二，《杨》剧最后一场戏，审判时官员杨昌浚为什么没有安排在场上，那是小白菜获胜的关键，是不是漏掉了？第三，舞台上的灯光太暗了一点，演员的表情看不淸楚。第四，这是一个地方戏，地域性强烈，尤其在音乐方面。很遗憾字幕上没有标明唱腔板式，其实现代观众是很需要被吿知的。

贡敏：台湾的新戏，不论是好评或坏评，演完之后就束之高阁，这是因为市场太小的缘故。北京的曲剧如同台湾的歌仔戏，地域性非常强，也都是现代流行的剧种，现代剧种能流传下来一定有它的基础和条件，所以不能说缺乏根就说它缺乏形式。曲剧的表演，它只有传统戏曲表演程式中的「唱」、「念」，「做」只有一点点，「打」根本没有，它的演出逼近生活，与观众有点亲近，不像在看戏，这是缺点或优点，还得深入讨论。就演员的演技而言，可以说获得大家一致赞赏，功力相当深厚。曲剧导演在整体融合的表现上是很了不起的。这完全是现代戏剧意识加进来的缘故，使整个戏剧境界有所提升。

地方虽异，戏味无隔阂

王安祈：曲剧的演出，固然和台湾观众生活背景上的差距，但是「戏味」是没有时空隔阂的，虽然有很多北京话听不懂，但透过戏味可以感染到我们每一个人。老实说《烟》剧表彰民族气节的情节太保守了，主题好像也太直接、太显露了一些，但演员、导演、戏剧语言将整个戏丰富了起来。

凌金玉：我们这次原本希望将《龙须沟》与《烟壶》两剧一齐带来，但前者因为政治上的原因，所以没有通过审查。《杨》剧八七年演出后，有十一年未演过，由于太古老、太陈旧，所以我们希望舞台设计在三天内重新安排，再经过副导演对全剧的统筹考虑，以及全新音乐、配器的改编，直到第一天公演完心才放下来。这次演出，我有几点感想，第一，台湾的观众比较有礼貌，且能全神贯注的投入，不像大陆观众大声喧哗、来回走动，所以演员在台湾演出是一种享受。第二，社教馆的剧场音响很好，适合话剧的演出。第三，我们在这里听到对曲剧发展的真实意见，十分宝贵。

另外就是中国歌剧的问题，老舍曾经希望北京曲剧成为东方歌剧，但是在北京，内行人很忌讳这事，就怕曲剧变成歌剧，那是对曲剧的背叛，在发展上是有阻力的，包括《烟》剧和《龙》剧，虽获得了百分之八十的认同，但仍有百分二十的人认为改变太大。其次，各位提到了说书的问题，有很多的观众，对于曲剧与曲艺的区别，容易混淆，所以说曲剧在发展的路途上，还是比较困难，所幸这二出戏得了文化奖，可见专家、观众对这戏是认可的。

戴颐生：曲剧是北京的地方戏，音乐所承担的任务相当重，奉调大鼓要以民族音乐配器特别困难，不知如何下笔谱曲，我坚持将四大件──三弦、扬琴、四胡、高胡保留，而十八人的乐队中，十五人是管弦乐，三人是打击乐，应该不至于大而无当。

另外我在《烟壶》中用新创的歌曲争取靑年观众，我们在大学或中学演出，效果相当好，年轻人很容易接受这种歌曲旋律，《杨乃武与小白菜》在北京演时一般都是四、五十岁以上的人来看，但《烟壶》可以吸引小学生，要不然不可能演到一百场，因为就形式而言它具有跟现代市场需求相符合的元素了。至于重唱问题，这反而是导演最得意的，这个曲牌叫「数唱」，像《杨乃武与小白菜》 就是原汁原味的数唱，为什么会用半音？则是因为此曲牌的上句落音必须这样做。

 

整理｜沈惠如

纪录｜何惠丽、韩昌贤