PAR 表演艺术杂志

曾永义：莆仙戏是目前现存的最古老剧种，可说是宋元南戏的活化石、活标本，保留了宋杂剧的面貌，具有崇高的历史意义与珍贵的学术价値，据说早期曾到台湾来演出过。我在一九八五年制作的「民间剧场」中，曾邀请莆仙同鄕会演出，可是当时莆仙戏已经不能在台湾演出，只能演奏音乐与演唱曲目。因此今天莆仙戏能够跨海来台演出，是闽台两岸与戏曲艺术界的一件盛事。

曲韵悠扬声迤逦

谢宝燊：莆仙戏原名「兴化戏」，是福建古老的剧种之一。其音乐传统深厚，唱腔丰富多采，是早期南戏的一个支派，称为「兴化腔」。今天就「声腔形成的共性」与「兴化腔的母体」两个问题，与大家交流研讨。

归纳声腔形成的共性有几个特点，一是继承性，如莆仙戏唱腔中承继了大量与唐宋大曲、宋元南戏名目相同的曲牌，如「梁州序」、「沁园春」等；二是独特性，如莆仙戏的曲牌中，除有与南曲、北曲以及古曲相同者外，还与当地的语言、音乐结合，如「湖北歌」、「苏州歌」等；三是交流性，如原属于福建民间音乐的「福淸歌」，由于福淸与莆仙县在地理位置上重相毗邻，是故由福淸民歌发展变化而成为莆仙戏的戏曲唱腔曲牌；四是歌舞结合性，曲牌声腔与行当表演结合，依据情绪与表演的需要，形成特有的歌舞程式，如正生一般行路唱「紧步步娇」、正旦闺中咏叹唱「锦庭芳」、「四朝元」、「锦缠道」等；五是创作性，一曲可多用，可经由不断创作丰富曲调，如莆仙戏中的「叨叨令」，可变化为在哭奠、哭灵时使用的「宽叨叨令」；或用于生角诉说落魄境遇时的「紧叨叨令」；以及净、末在阵上交锋或金殿争执时使用的「银灯叨叨令」等。

此外，在莆仙戏的曲牌音乐中还有兄弟曲、对题、寄、带、煞、但、茶的设计与运用：「兄弟曲」，是指使用旋律比较相同的曲牌，如「沽美酒」与「七兄弟」、「风入松」与「泣颜回」；「对题」，如「上小楼」与「下大阁」、「四边静」与「中央闹」等相对的曲牌；「寄」指中间停顿；「过」为这一曲牌过另一曲牌；「带」由一曲带另一曲；「煞」为最后的煞底收尾；「但」为常用的发语词，在《戏文三种》中可见；「茶」则可当作衬字使用，借此加强语气以增添曲趣，或是自成旋律以丰富唱腔。如「驻云飞」、「梨花儿」、「风云会四朝元」中的「茶」字，与南戏的格律相同，这些可说都是承袭自唐宋大曲或宋元南戏的。

至于莆仙戏的母体究竟为谁，在俗谓「大题三百六、小题七百二」的莆仙戏音乐唱腔曲牌中，可以发现其渊源自唐宋大曲、唐宋词调、诸宫调、唱赚、道释曲、里巷歌谣等古曲等。若将莆仙戏曲调与宋元南戏《永乐大典戏文三种》相较，可以得知其与《张协状元》有八十支曲目等同，占百分之七十；《小孙屠》有四十八支曲目相同，占百分之七十五；《宦门子弟错立身》有十五支曲目相同，占百分之四十，可见得其与宋元南戏的关系密切。再者，如老艺人在表演「一江风」时，不唱唱词，而采用「打低嘟」的方式来吟唱，以配合情感科步的展现，这在明代徐渭的《狂鼓史》曲词中已有记载。

李殿魁：莆仙戏的语言是方言戏剧的高度代表，与中原音韵不同，这是由于民族迁移与融合的结果，相当特别。早期学界认为同一曲牌是同一种音乐，虽然后来有姜夔的词谱在艺术界与学术界流传，但有不少人质疑其原始性，甚至怀疑《九宫大成南北词宫谱》中的记载。多年前从徐丽纱研究的莆仙戏音乐中，我发现传统戏曲的曲谱只是象征性，音乐是有机体会改变的。所以如元曲的「降黄龙」，在莆仙戏中有「宽降黄龙」、「紧降黄龙」、「犯降黄龙」等变体，可见得曲牌有多种不同的表演方式，非只是快、中、慢的节奏变化，这使得许多中国戏曲史上原本模糊不淸的事情，都能在莆仙戏中得到印证。

徐丽纱：为了了解宋元南戏的真面目，在陈万鼐老师的指引下，我开始接触莆仙戏。除了透过莆仙同鄕会，获得一些录影带与录音带外，也在一九九三年前往仙游实地考察。我从莆仙戏音乐的研究分析中，得知其有犯调、集曲、套曲等形式，对比《九宫大成南北词宫谱》中的句式，可以见出二者有很深厚的渊源。我曾观赏过《晋宫寒月》的录影带，觉得舞台效果很成功，在观赏时可特别注意莆仙戏的科介动作，以及其音乐伴奏锣鼓的运用。现今莆仙戏似乎受到京剧的影响，然而这是否为走向现代化最好的方式，或许値得我们加以关注。

洪惟助：其实每一个曲牌在不同剧种都有不同的变化方式，不知莆仙戏曲牌音乐的变化情形，有无与其他剧种较特殊不同的地方，可以进一步再举例说明。

谢宝燊：以南戏系统中的「重头」为例，如《张协状元》中重复有五次的「蛮牌令」，但在莆仙戏《目连戏》中则重复九次之多。一般来说曲牌重复次数越多，表示剧种越古老，这是因为曲牌的组成，是由单曲牌重复而逐渐过渡演化成为多曲牌的组合。在戏文中若是使用同一曲牌，则以「前腔」来标注，但在莆仙戏中则是直接重复曲牌名，如「风入松」接「风入松」，或用「再起」来标示。

曾永义：中国的戏曲剧种可分为「体制剧种」与「腔调剧种」两种类型，南戏是从宋金杂剧演变而来，属于「体制剧种」的一种，在宋代称为「戏曲」或「戏文」，后来因为与北杂剧对称而称为南戏。南戏随著人口的迁移，而逐渐流播到各个不同的地域，其中流传到兴化的，吸收了当地的语言声腔，而形成所谓的「兴化腔」，也就是现今所说的「莆仙戏」，属于「腔调剧种」的一支。中国的戏曲音乐可分为「曲牌体」与「板腔体」，曲牌的组成包含正字、音节、声调、韵协、对偶、句长等因素，因此每一个曲牌有其各自的个性。语言本身就有音乐性，随著歌词的不同，曲牌也会因应著而有所变化。如唐宋大曲的「一调重头」，就是以节奏变化的方式来重复曲调。通常大曲的组成可分为「散序」、「排遍」与「入破」三个部分：「散序」为器乐曲，属于散板，节奏自由；「排遍」则重复好些乐章而组成，节奏舒缓；「入破」是为舞曲，节奏由散板而渐快到极快，全曲推向高潮。一般而论，越古老的曲子「重头」的情形越多。虽然唐宋音乐目前已经不存在，但从文献上斑斑可考，同时在南管音乐中也存留著好些南宋大曲的遗响；另外在民歌中同样也有重头的现象，如「十二月花名调」中「正月里来」、「二月里来」等，而当其被吸收到戏曲中时，常呈现前慢后快的节奏变化；又如北曲中的「么篇」、南曲的「前腔」都可说是属于「重头」的变化。至于前面提到的「茶」，应是类似古乐谱中的泛声，而后逐渐演变成为一种曲牌的定格。

弦歌不辍世代传

周长福：我本身以创作为主，主要的戏曲作品有《秋风辞》、《风雪潼关》。莆仙戏的历史悠久，当代的莆仙戏情况还不错，五〇年代后曾有两次高潮。一是在五〇年代及六〇年代初，以《团圆之后》、《春草闯堂》与《三打王英》为代表，剧作家掌握了时代的意识，能够赋予剧作世界观，在人性上有所刻画；一是在八〇年代，以《新亭泪》、《魂断燕山》、《秋风辞》、《晋宫寒月》等历史剧为主，成为「闽派」史剧的代表。其他还有一些雅俗共赏的剧作，如《乞丐与状元》，也都深获民众的喜爱。

王安祈：莆仙戏的学术价値是无庸质疑的，现在让我们「回归剧场」来看这两出戏。这两出都是四九年后的新编戏，可见莆仙戏此番来台，所要呈现的不仅是「上接宋元的古雅之姿」，更是「半世纪来创作的佳绩」。「福建作家群」在当代戏曲史上已站稳了位置，我们最熟悉的是常为「河洛歌子戏」编剧的陈道贵。在座的郑怀兴、周长赋的历史剧亦都是非常有名的，难得的是比两位更早一辈的第一辈剧作家陈仁鉴的《团圆之后》也来了。

陈仁鉴先生早在民国三十六年时曾来台，担任台北师范附小的美术教师，一月来台，二月碰上「二二八」事件回返，虽然时间很短，但和台湾曾有过这么一段因缘。目前台湾观众对他还是很熟悉的，因为《春草闯堂》的京剧版，在台是流行剧目，陈仁鉴是莆仙戏原创。《春草》与《团圆》二剧一喜一悲，两出戏确立稳固了他的剧作地位成就，是我们非常敬佩的一位作家。不过我在读他的平生传记时，真是非常心痛，几乎到了掩卷不忍卒睹的地步。陈仁鉴一生的遭遇竟是如此悲惨，而使他背负如此重的罪名，遭遇这么凄惨批斗的正是《团圆之后》，无怪乎老舍在写给他的题诗中有一句「魂断团圆后」。此戏一路北上一路轰动，再造当初《十五贯》的盛况，形成「满城争说父子恨」（《团圆之后》又名《父子恨》）的局面，然而编剧陈仁鉴却一路挨审被批，真是情何以堪。

在《团圆之后》获得平反之后，尤其在与剧本创作没有地缘关系的台湾，我们更可以平心静气地检验这出名剧的艺术价値。这出戏的剧名是一个反面构思，是从中国传统「大团圆结局」所作的反面构思，在状元及第、洞房新婚与寡母受封旌表的「三喜临门」大喜庆的场面中揭开序幕，然而却由于三朝之后，新娘子在庙见时撞见婆婆的奸夫，而引发了家庭的巨变与官场的风云，最后以大悲剧收场。很明显的，这戏的主题是「揭露封建社会的虚假、黑暗、丑陋、罪恶」。而且编剧是把每个剧中人的思想情感都还原到旧社会之中，他们用封建的思想做出每一步行动，按照当时社会所教导他们、要求他们的行为模式来面对问题，而最后他们却从遵循封建走向了怀疑封建、背叛封建，他们终于觉醒了，但也付出了生命的代价。

这戏改编于（创作于）一九五六年，对于惯于接受教忠教孝的传统戏曲而言，这样的题材颇具「顚覆性」，不过，当太多的戏都以此为规范、反面构思时，要小心的是另一个窠臼又形成了。我非常佩服陈仁鉴的创造力，但是还是觉得有点可惜，尽管剧本是刻意强调封建人物的言行心态，但应该还有更多更深的人性有待挖掘。戏剧当然可以对制度批判，但更根本的还是要看一个个活生生的血肉之躯求生存的挣扎。剧作可以写一个特定的时空，但是如果没有把人性提升到普遍化的程度，一但时空变易，动人的力量就消失了。相较之下，《春草闯堂》中虽然有对阶级的对立性、对权高位重者的嘲讽，但看来还有鲜活的人性。因此，如果不是政治意图的指引导向，可能想不出《团圆之后》这样的情节、根本出不了这样的戏；而如果不是政治的无情干预，优秀的剧作家对于人性的挖掘定不止于此。

 

纪录整理｜蔡欣欣  政治大学中文系副教授