当剧作家交出剧本的刹那，原本就是他隐身的时刻。但是，他也可以自写作桌上起身，走进排演场，「忠实」地呈现那早已被他精心雕塑成的「世界」。和剧作家姚一苇在剧场里重现他自己的作品是个什么样的经验？我们邀请他的伙伴们来谈谈。
大家熟悉的姚一苇是剧作家、理论家、美学家，甚至是一名古典诗人，在这些称谓下，似乎总让识与不识的人都感到他是严肃、威仪的学者。然而将这样一位质量兼具的剧作家置于剧场的镜头焦点中，我们会发现除了他对自身作品的谨愼态度之外，原来就是一种「即之也温」的典型。他带著自己的剧本走入剧场中，满腔热情地想具现一字一句成为完整的动作情态，亦没有忘记理性地尊重「导演」这门专业，所以无论是一九八九年邀请陈玲玲在国家剧院合导《红鼻子》、一九九五年请蒋维国担任《重新开始》表演顾问，他表现出来的温和态度大致就是源于这种冷静而理智的判断。
和专业导演合导自己的剧本
距一九六三年他发表第一个剧作《来自凤凰镇的人》，到他八九年亲自执导作品《红鼻子》，中间间隔了二十六年。这二十六年间，台湾的学校话剧团体、社会话剧团体、戏剧系都曾演出他的不同剧作，新加坡的艺术剧场、北京中国靑年艺术剧院，甚至不属华语地区的日本岐阜齿轮剧团也公演过姚一苇的剧作。如果说剧作家参与剧场最具体的贡献就是作品被演出，以这些例子来看，他已经是真实地进入剧场了，为什么会在多年后自任导演，真正「现身」排演场中，以导演和剧作者双重身分推动一出戏诞生？
接受邀请亲自执导是一个原因，想将自己剧本创作的原意呈现给观众更是重要的动机。他曾经为文说到：「一九〇四年，契柯夫的《樱桃园》在莫斯科艺术剧院首演，由史坦尼拉夫斯基导演，……契柯夫认为史氏根本没有看懂他的作品，……并大骂史氏毁了他的作品。」这个例子好像在呈现剧作者与导演之间有条深深的鸿沟，「我们知道十九世纪九〇年代至本世纪初期的二十几年间，一个导演得忠实于剧作家的作品，可以说是剧作家最神气的时代，……而今天的剧作者则是不存在了。」他担心的正是这一种剧作家离席的景况。但是在现实层面上，姚一苇是接受另一个剧场艺术家──导演──的原创自由：「一部剧本一经印行，作者本已经不存在了，存在的只是一堆文字。这一堆文字任何人都可以依照自己的理解来读它，来诠释它，或依据自己的想法或观念把它呈现在舞台上。史坦尼拉夫斯基导演的《樱桃园》是史坦尼拉夫斯基的，当然就不是契柯夫的《樱桃园》了。」
虽然这些表白还是隐约见到姚一苇对导演理解剧本方式的不安全感，但是当他面对同为《红鼻子》导演伙伴的陈玲玲，他提出自己的作法是：「一、在排演场绝不干预。二、有歧见在事后沟通。三、双方以讨论的方式沟通。四、每次开会（设计会议／制作会议等）之前，两人先行沟通。」相当程度地开放自己，也就相当程度地接受剧本至剧场实践过程的各种变因与可能。
《重新开始》一剧担任演员的马汀尼回忆排演情景：「虽然剧本是定本了，可是当我们演员在对词或自己练习时，发现有更顺畅的说法，提出来和姚老师讨论，他多半会听从我们的意见，并不坚持一字不改的原则。」要有这样的信任，事先选择合作对象的眼光就很重要，有人笑称《重新开始》是「三五七」的组合──当时任导演的姚先生七十三岁，演员陈耀圻五十六岁，马汀尼则是三十五岁。这样年岁的人对生命的情感与生活的经验都有较深沈的体会，当然也有因差异而产生的撞击。
「另外一点很有趣的是：这出戏的男演员是电影导演、表演顾问是剧场导演、而我也是剧场导演。只有我们的导演是剧作家不是专职导演。」马汀尼笑著说姚一苇的「先见之明」，卡司与拍档的挑选得当，何尝不是导演在剧场实践上的致胜原因。
文学性剧场与剧本剧场性
姚一苇的剧作，风格上偏向写实主义，内涵注重刻划人道主义精神，形式则有意发展成诗剧（以「诵」的方式说白）、或非诗剧却同样强调语言的处理──这几个元素使得读者与观众肯定他是文学性剧本的创作者。九〇年代台湾小剧场一脉前卫实验的潮流中，姚一苇显得与之格格不入，除了几篇互有丢掷问题却无深入对话的文章外，似乎没有更明确的互动与理解。
关于这点，陈玲玲认为现在整个环境资讯流动迅捷、MTV视觉拼贴多彩，年轻人喜欢这些、接受这种风格的影响；而文学创作需要的是沈淀、酝酿，需要的是时间，感受到的是孤独，两者之间的差异不言可喩。
但若要断言这个时代已不会再有好的文学性剧本，或说已达一个传统（30年代中国白话文学）的终站，或许都是没有照顾到史观、强行割裂各项关连的急躁之言吧？
剧本不等于小说，也不是单纯的诗句而已，构成剧场的独特元素及其呈现的效果是姚一苇所重视的。他一直不断地提醒强调的是剧场的可行效果，譬如两人情意深重，诗或散文尽可以抒情绸缪，但是戏剧得透过「动作」或「造境」来传达，直接白描地谈情说爱，都是失败的剧场效果。
剧作不只是阅读的文本，它必须活在剧场中，姚一苇终其一生都如此相信。
（本刊编辑 蔡依云）
