PAR 表演艺术杂志

在公祭追思中，被林怀民形容为温良恭俭「不让」的戏剧学者姚一苇，一生孜孜矻矻，勤学不倦，以鲁迅遗言「不作空头的文学家」自许。今年四月十日上午，这位坚信人类意志的七十五岁剧界长者，终究敌不过时间与物质的考验，使得他让出了自己的生命，把自我交给虚无。

姚一苇在看完电影《爱情万岁》后曾受访表示，他对这个世界无法虚无，因为他对这个世界依旧抱有希望，哪怕是多么虚幻、不切实际的希望。所以他永远写不出虚无，也不会去写虚无；然而，姚一苇在他最后一个剧本《重新开始》的制作演出访谈纪录里，坦承人很不容易了解自己，也不了解自己的能力，更会因此将自己估计错误。不论人有多理性，同样会犯错。在有「正确答案」的假设人生立场下，他相信人必须历经「鼻靑脸肿」的体验，甚至遍体鳞伤之后，才会增加对自己的了解。当初藉著《重新开始》来砥砺艺术知识份子的姚一苇，如今处在「虚无」之中，不知道会如何重新开始思考自己这一生的存在与过往？

语言存在则文学不死

尽管笑称自己是追著风车打仗的「唐吉诃德」，姚一苇始终脚踏实地地坚持他对人的兴趣与信念。作家陈映真特别指出姚一苇之所以特别，就是他对文学、艺术、美学抱持著近乎宗教的信仰；他相信姚一苇认为，人类在文学艺术里，正义、爱、宽容与公平都能得到极致的发挥。也许这就是为什么姚一苇在悼念《现代文学》的停刊时，依旧信誓旦旦地要为文学而努力，甚至不惜「重拾生锈的老矛与年衰的老马」，在后现代主义的风潮里一战。

不过对八〇年代引介剧场「后现代主义」的钟明德来说，现在在台湾已经没有谈所谓「后现代主义」的需要；只能用「后／现代主义」来谈十九世纪写实主义Realism（或者自亚里斯多德以来的泛写实主义realism），与二十世纪现代主义的阅读策略。由于二十世纪以来，现代主义思潮下的「语言」，逐渐取得自主性与物质性，拉近了主体、客体与语言之间的使用影响距离，使得坚信语言透明、必须含有指涉象征的写实主义主体，面临了能不能掌握外在客体的挑战。若「文」已经不需要载「道」，或脱离载道的责任时，那便会使主体产生自我解体的焦虑。所以钟明德认为对姚一苇而言，如此不可理解的失落，便是「语言不再重要」的象征。以姚一苇对亚理斯多德以来至今戏剧文学道统的尊崇，必然坚持「文」可以变、而「文以载道」不可变的原则。于是姚一苇在今年四月号的《联合文学》里大声疾呼：只要人存在，语言就存在，而文学就会不死！

坚持文本并非反对前卫

对于台湾的后现代主义现象，一向坚持剧本创作的纪蔚然则表示，由于目前社会对建立新美学与反动旧美学的不成熟，所谓的「后现代主义」反而充斥著庸俗的大众文化。他认为姚一苇反对的应该是这种文化现象的泛滥。从姚一苇对导演蔡明亮的电影《爱情万岁》的评论可见，他并非反对前卫，端看创作者如何执行取决。纪蔚然认为，姚一苇相信戏剧等于文学，因此他相当重视文本性（Textuality）的深度与密度。不论什么样的创作拼贴，都应该重视美学、结构、形式与内容。剧场工作者王墨林在这点尤其肯定姚一苇的坚持，他说剧场一定要有文本，意即格式与典律，否则剧场就会混乱！大陆靑年艺术学院院长林克欢更是慨叹：「九〇年代台北小剧场的参差不齐，显出姚一苇主张的重要了」。

林克欢补充表示，这样的戏剧美学或许不是解决剧场乱象的唯一出路，但姚一苇这般苦口婆心的提醒，値得剧场工作者重视。曾经与姚一苇共同执导《红鼻子》的陈玲玲则认为，目前所谓的后现代主义剧场太过重视感官与娱乐，剧作家不被尊重或文学被瓦解，显得文学性剧场岌岌可危。而后来从事剧场工作的人也过于急功近利，忽略了文学性剧场需要累积的事实。姚一苇才会像老爷爷一样叮咛，不断地拿笔写下自己对戏剧文学的关心与焦虑。

实验创作首重人道关怀

除此之外重要的是，后现代主义的作品不容易表现人道关怀；对人类永远怀抱希望的姚一苇而言，艺术家对周遭的环境，永远都是有感而发，终究应该回到人道关怀的主题上。从姚一苇的最后遗作─〈看电影《英伦情人》的抒感〉一文中可见，他仍旧在为被「后现代」所遗忘的东西而奋斗；甚至感叹地嘲弄自己并非一般人眼中存在的观众，而只能摊开了手表示：「我还能说什么呢？」

诗剧美学开创剧场新局

其实姚一苇从来没有放弃自己为人道关怀的努力。除了不断汲取知识、以读书为乐之外，姚一苇总是藉著戏剧创作的方式，来具体表达自己的想法。比如他以《傅靑主》这出戏，具体呈现一个人面临生死困境，却还能坚持原则的想法。一九六九年写出悲悯人性现实的《红鼻子》，来讨论人类的前途与命运。而最后一部简洁的《重新开始》，可以说是他为人本主义所作的最后反攻，姚一苇甚至借此期许我们一同重新开始。就如林克欢所说，人总会失败，总有平凡、脆弱的一面，在不能英雄化的限制下，仍然没有改变姚一苇对人格的信念。

纪蔚然认为姚一苇根本是无神论者，他从来不在作品里谈命运与神。但他的宿命论点是：人在权力结构下，无法逃脱；生命会因此而卑微。不过姚一苇坚信人有权力选择，人会造成自己的命运。于是姚一苇选择了在冷战戒严时期写下《来自凤凰镇的人》，却掩藏不住曾经莫名被捕的焦虑；纪蔚然认为这个剧本仍旧承袭了五四以来假写实主义的风格，违反了写实主义重视模拟的原则。

姚一苇一直企图为台湾戏剧创造一条出路。他尝试结合传统戏曲的敍述形式，与西洋戏剧的观念与技巧。纪蔚然以布莱希特相较，认为姚一苇并不刻意强调情感的疏离。以诗剧《申生》为例，姚一苇以希腊氛围作实验，安排宫女歌队诗白交错，强调中国语言的音乐性。然而与希腊歌队相较之下，《申生》里的宫女卑微、无自主性，完全不似希腊悲剧《伊底帕斯王》里的歌队，能与主角伊底帕斯直接对话。姚一苇希望以一种「诵」的形式发展台湾剧场，除了他有生之年的坚持，更期待同好后进一同来研究；然而目前也只有姚一苇写出了典雅的诗剧。纪蔚然说，事实上姚一苇早期最好的作品有现代主义的脉络，看起来也好比是和人文主义「手牵著手」，但他的诗剧却无法定位。难怪姚一苇会在《重新开始》的访谈纪录里说：谁研究出来这条路，就是件了不得的事！

理念隔阂深掩隐士门扉

与早期作品对照之下，姚一苇晚年的两个近作：《X小姐》与《重新开始》，结构都较为简单纯净。除了沈淀出老年人对生命的价値感受外，更隐约表达了他对后现代与商品消费文化的某种批判。王墨林认为，《重新开始》几乎可说是姚一苇个人对生命的私密吿白。如此真诚私人、而不愿假手他人的表达，正是台湾剧场所缺乏的创作体验。基于主张、理念的不同，而且观念、技法、语言的改革与实验方向都相异的情况下，姚一苇的剧场美学与剧场年轻世代的价値观渐行渐远，于是「深掩的隐士门扉」更是盖上了一层厚厚的灰。王墨林说，读著《重新开始》里的语重心长，看著姚一苇在幕落散场时一一握手送客，更让人感觉到他的孤独与凄凉。

不断尝试不怕重新开始

历经台湾解严前后十年的姚一苇，右手扶植出五届实验剧展以来的人材，左手培养出五、六〇年代遭到压抑的台湾本土文学作家；同时以毕生精力心血，为后人撰述艺术理论与美学的文章。外表是堂堂正正的亚里斯多德信徒，而骨子里却有道道地地的五四传统文人气质。林克欢推崇姚一苇学识渊博、眼界开阔；因为姚一苇内化了这些道统特质，他才能有所执著，没有任意拼贴学来的知识。人容易受到各种论点支配，全赖于主体性能不能坚持；有时候人以为找到了自己的论点，事实上还受到许多因素牵制。姚一苇写出了最后一个剧本来警吿知识份子；姚一苇相信年轻人创作的可能性，他也相信只有不断尝试才能推展剧运。很多事也许要交给历史公断，但很多时候我们可以给自己机会一起「重新开始」。

（本刊编辑　傅裕惠）