儿子三次勾脸，父王三次卸脸，通过脸谱、髯口的变化，完成父子强弱性格的大逆转。
我从事戏剧工作以来得益于两部作品，一部是「莎士比亚」，一部是「中国京剧」。对我来说，这是两座艺术宝库，在我的创作中融入了他们的精神，《夏王悲歌》也不例外。
我以为莎士比亚的精神是：把人类心理发展的过程解剖给人看，如穿透美即是丑、丑即是美的《马克白》；而京剧的精神是写意、唯美、变形、归类，如关羽不得有私念，曹操不得有仁义，张飞不得有柔情。我将这两种对立的美学原则交织在一起，注入《夏王悲歌》之中。
变形的造型艺术
《夏》剧，我运用了京剧的变形造型艺术原则为剧中人物塑像（脸谱、髯口、大靠、厚底），但在人物性格及内心刻画上又向莎士比亚靠近，以解剖李元昊和宁令哥，让真、善、美，假、恶、丑，交替出现在同一个人物身上，让强与弱变奏交响。
《夏》剧中全部人物都有脸谱，包括两个旦角──没移女毁容后是半张脸谱，野利后是旦角花脸。李元昊由雄风到顶（架子花）转阴柔（苍白髯口老生扮），宁令哥由武生演员扮演，前半段揉进娃娃生、小生的唱念做舞，最后是架子花身段。士兵、宫女、臧烈统统有脸谱。开始时只有尚未涉世的宁令哥和没移珍儿是俊扮，之后，随著人物内心的变化，他二人也都有了脸谱。元昊父子的脸谱随著人物内心世界的演变而发展、改变。西夏王李元昊原勾「昊」字脸谱，随著内心世界由强向弱，脸谱逐渐变成了俊面；而王子宁令哥则随著内心由孱弱到强横的发展，从开始的俊面逐渐变成了父王的「昊」字脸谱。全剧中，儿子三次勾脸，父王三次卸脸。通过脸谱、髯口的变化，完成父子形象的转换。人是会变的，不仅感情会变，性格随著阅历的改变也会变，甚至忠奸、善恶、美丑也会变。王子宁令哥是强大的弱者，父王李元昊是脆弱的强者。脸谱的处理直接表达了人物主题。
一个空的空间
我在《夏》剧中运用演员的组合和演员的表演，在一个空的空间中不仅创造了物质的环境空间，还创造了精神的意境空间。当然这一切还要靠调动观众的积极想像去完成。我以为这是中国京剧的精华，是原则，是京剧的「型」。《夏》剧的空间处理便依循了这一原则，六位女演员十二位男演员做龙套，创造出墓地、喜堂、帐蓬、刀山、火海、黄河。如〈结婚〉这场戏的处理：西夏王子宁令哥与没移珍女二人倾心相爱，渴望结合，但是人人都知道这桩违背父王意愿的婚姻定会引来杀身之祸。虽然场上是大红喜庆的颜色，却令人联想到鲜血和死亡。如果用写实的结婚喜堂，摆上烛台，悬挂上红绣球，即使不令空间面积受到局限，也难以创造出人物心理对此空间的感受。为此，我选用六个女演员头顶大红色婚纱，手举红烛在场上流动，只为创造出宁令哥的精神空间──那充满著杀机的世界啊。这六个女演员不是「宫女」，也不是拟人化的「烛台」，而是宁令哥的情绪，是宁令哥对这场婚礼的内心感受。戏曲艺术的精髓就在于它不仅仅是靠演员的表演来创造物质空间，更要创造人物的精神空间──用人物的精神、情感重新加工过的空间。
演出艺术的完整性是建立在统一的美学基础上的。《夏王悲歌》定为西部京剧是想在京剧创新的基础上寻找到表现西部帝王李元昊的独特风格。典雅的贵族气质原是京剧的风格，而中国幅原辽阔，华夏民族生存方式迥异。在京剧中揉进秦腔的粗犷，更有利于表现李元昊的故事。从修改剧本，到人物造型、唱腔设计，以及西夏文字的运用和用视觉强化幕后伴唱的听觉感染力，均在京剧典雅的贵族风格的基础上向西部文化格调靠拢。
文字｜陈薪伊 大陆国家一级演员
