PAR 表演艺术杂志

一九〇九年，俄国艺术经纪人塞吉．狄亚基列夫（Serge Diaghilev）将俄国芭蕾带回芭蕾的故鄕巴黎，芭蕾舞发展的舞台也由俄国移转到西方，一九一一年他所带领的狄亚基列夫俄国芭蕾舞团（Les Ballets Russes de Serge Diagh- ilev），汇集一群优秀的编舞家、舞者、音乐家、美术家、诗人，奠定芭蕾在当代成为一门高度综合剧场艺术的基石，这个舞团在一九二二年迁至蒙地卡罗，二十年来似乎一直从事实验，范围包括主题事件、动作语汇、编舞风格、舞台空间、音乐、布景设计，甚至舞者外型，无所不及；历经了象征主义、原始主义、立体派、未来主义、结构主义、新古典主义，延伸了芭蕾的可能性。狄亚基列夫的俄国芭蕾舞团也为二十世纪芭蕾培养一批大师，许多新颖独特的作品应运而生，一直到一九二九年狄亚基列夫去世舞团因此解散后，曾在舞团工作的舞者、编舞者散布各地，其影响力所向披靡，举凡目前世界顶尖的芭蕾舞团，莫不受此影响，其中也有许多人继续打著「俄国芭蕾舞团」、「蒙地卡罗芭蕾舞团」的旗帜，以示系出名门，延续狄亚基列夫时期的精神（注1）。

最近一个打著蒙地卡罗旗号的美国舞团即将来台演出，这个淸一色由（非芭蕾学院训练的）男人组成的舞团一反常态，不但反串舞者还穿上芭蕾舞硬鞋演出《天鹅湖》、《四人舞》Pas de  Quatre、《垂死天鹅》等古典舞码，并且将乔治．巴兰钦（George Balanchine）的《巴洛克协奏曲》Concerto Barocco 改编为《尽量巴洛克》Go for Barocco，铁定不会是一场优雅的演出，保证捧腹、抓狂、起笑。再反观它煞有其事所取的法文团名Les Ballets Trock- adero de Monte Carlo（简称Les Trocks）就显得更为讽剌，令人喷饭。然而就因为这个团名，我们对它的期许也就更高，在演出前夕我们先回顾二十世纪几位在芭蕾上「作怪」的编舞家，细数芭蕾舞界的喜剧泰斗。

从音乐笑出来

纽约市立芭蕾（New York City Ballet）全盛时期的两位当家编舞大师巴兰钦和杰洛姆．罗宾斯（Jerome Rob-bins）同样以舞蹈动作的高度音乐性见著，不同于巴兰钦严谨地将音乐结构视觉化，罗宾斯的作品包含较多的人性和情感，充份展现他的喜剧天赋，著名的《音乐会》The Concert便是其中的代表。

这支编于一九五六年的独幕芭蕾所以能深得人心主要因为它触动了人们的弱点：总是在音乐会上出神。罗宾斯自己在节目单上写道：「参加音乐会的乐趣之一就是在听音乐中神游的自由。」舞蹈开始，钢琴师缓缓走向钢琴，演出萧邦著名的钢琴曲，观众各自带著椅子进场，其中包括两名年轻女人企图骚扰一名想专心听音乐的男人，一名引颈倾身靠在钢琴边缘的戴帽女孩，一个凶悍的太太和她的丈夫，一个害羞的男人。由于票的问题，所有的人都换了座位，此时一个蛮横的女人拉走戴帽女孩的椅子，而她居然还踮在硬鞋上保持原来的坐姿。那位怕老婆的先生企图杀害他的妻子，却发现他的短剑是橡胶制的，等到短剑落到老婆手中又变成真的。这些舞台上饰演观众者的奇想，让真的观众从头笑到尾，作品中的笑料少有低俗的把戏。

其中一段〈错误华尔兹〉Mistake Waltz敍述一群学生的芭蕾演出，倒霉的舞者们总是无法把动作做对：一名舞者忘情地舞著，手臂挥上挥下，却发现和其他人相反；走错了位的人愧疚地回位；姿势摆反了只能慢慢地、偷偷摸摸地、尽量不让人注意地摆正；罗宾斯这一默剧式的幽默，透过活生生的演出显得更为淸晰。

荷兰舞蹈剧场（Nederlands Dans Theater）艺术总监益里．季利安（Jiri Kylian）在一九七六、七七年编作的《D大调交响曲》Symphony in D可说是〈错误华尔兹〉的再发挥，这支诙谐的芭蕾用的是海顿的音乐，一名强壮的女舞者始终找不到男舞伴与她共舞，男舞者不是宁可随手找来别的舞伴，不论男女，要不就逃之夭夭，往往轮到这名没人要的女舞者旋转或飞身起跳之际，扑空摔倒在地。观众大笑，不仅因这个做芭蕾梦的女孩的狼狈，更因为季利安用芭蕾本身（整支舞中不乏优美的舞姿和高超的技巧）对芭蕾所做出的嘲讽，特别是对双人舞。古典双人舞自然有一定的艺术性，但男舞者一定要服务女舞者？高头大马的女舞者必得因此落为次等角色？随著两性角色和观念的改变，这些问题于焉浮现。

演戏的是傻子，看戏的是疯子

萧邦的钢琴曲应该优雅，海顿的交响曲应该雄伟，罗宾斯和季利安却从中听出了趣味，听出人性。玛姬．马汉（Maguy Marin）也是其中的佼佼者。从她一九九四年来台演出的May B就可体验她对音乐独道巧妙又幽默的运用，而她比较属于芭蕾的作品《胖子国》Groosland（注2），采用巴赫的布兰登堡变奏，舞作编于一九九一年由荷兰国家芭蕾舞团（Het Nationale Ballet）演出。在介绍此舞的电视节目中，我们看到舞者们在练习室中随著音乐灵活地跳著，音乐性强、动作精准、舞步快速，一旦穿了胖子装上了台就完全走样，舞者们看起来举止笨重，动作无法精准，舞步也跟不上音乐，但仍然非常认真地，跟著音乐疲于奔命。那胖子装热得可以让人减肥，在幕后假胖子为大量失汗喘吁吁地猛灌水，然而到底胖子能不能跳舞？舞者一定得纤细？由此更可反映出人们对胖子岐视的问题。

马汉的《胖子国》在动作的设计、速度、幅度范围上针对苗条的芭蕾舞者而编，加上胖子装的变数后，舞者理所当然无法优雅。或也有人让舞者在一拍的音乐上做两拍的动作，使舞者花容失色，这些「笑果」反映现代人追赶社会急遽变迁的步伐，导致像巴兰钦技巧中的装饰舞步，更甚者则是惊慌失措。

这种奋力争扎博命演出也表现在马克．莫里斯（Mark Morris）的《硬胡桃》The Hard Nut。第二幕接近尾声时，十名舞者做起Pirouettes a la sec-ond，这是古典芭蕾中男舞者展技的动作，高举的腿向旁抬起九十度，支撑的腿不断得踮起以连续旋转，强调两腿始终保持九十度。莫里斯强迫一群非芭蕾出身的舞者献丑，结果当然不是壮观的美，零零落落反倒变成幽默。

一群普通人，尝试做一组艰难的舞步，可爱的是他们的决心。即将来台的Les Trocks就属这一类，在他们凭著一股傻劲，丑态百出地表演超乎能力所及的舞步以博取台下观众欢心的同时，或许真是演戏的是傻子，看戏的是疯子！

爱情、性别、放轻松

Les Trocks最聪明的作法就是舞者全都是男的，不但导致轰堂大笑，并扯出种种僵化性别模式的反思。在跳古典芭蕾时免不了要两个男人跳双人舞，搬上舞台后果然笑果十足，反串者矫柔造作，扶持者奋力支撑，更暗示了同性恋情节。莫里斯处理的方法复杂多了，在《硬胡桃》中也有男人反串女人、男人穿硬鞋，发人深思的往往是舞剧中两性特质差异不大，他的舞者看来比较中性，暗示著一个人可以同时是男是女。

莫里斯对爱情与性别的观念很单纯，就是放轻松。在《硬胡桃》中处理性别方面最让人称道的例子要属第二幕的双人舞。在俄国古典芭蕾的既定格式中，双人舞（pas de deux）包括慢板─两人扶持共舞，代表男女双方彼此需要；两段独舞变奏曲─男人和女人是不同的个体；终曲─再度共舞，男女双方更加互相需要。莫里斯的慢板中，一对男女舞者各自挟带一群舞者，其中有慢板双人舞中应有的托举，却不由男方举女方，而分别由两队群舞举起；两段独舞中群舞退场，两人分别做完他们的独舞；当他们应该在终曲共舞时，我们却在群舞中等不到他们的踪影，群舞代他们完成了终曲。

莫里斯对传统性别与爱情的概念提出质疑，同性恋是原因之一。在这段双人舞中，他所顚覆的不只是异性恋情，也是浪漫恋情以及所有浪漫的形式。浪漫爱情在他的处理下变得不那么浪漫，就剧情本身而言女主角玛丽亚（许多版本叫克拉拉）对胡桃钳的爱，只是一种对玩偶的爱。

黑色幽默（非常黑色）

莫里斯《硬胡桃》的最精华处是在与知名的恐怖漫画家查尔斯．伯恩（Char-les Burn）合作，为这出舞剧的黑色幽默描下蓝图。莫里斯认为从原作于十九世纪初德国的霍夫曼童话《胡铫钳与老鼠王》来看，古典舞剧《胡桃钳》将故事的情节过度美化，失去部分原有的精神。

传统形式的《胡桃钳》场景设于两个理想化的世界，第一幕在十九世纪德国贵族的耶诞舞会，玛丽亚收到她的耶诞礼物胡桃钳，弟弟却把他弄坏了。入夜后胡桃钳遭到鼠群围攻，玛丽亚解救了它。第二幕则是糖果王国之旅，玛丽亚和变成王子的胡桃钳尝遍各国甜点（由各国民族舞代表）。霍夫曼的故事却远比此来得黑暗、古怪。

《硬胡桃》的时间设定在一九六〇年代，虽然它比伯恩的漫画来得甜美有趣，但也包含了恐怖成份，其中最大的恐怖就是现代化生活。一个普通的家庭，普通的客厅四周摆设尽是冰冷的白色和塑胶制品，包括一棵塑胶的耶诞树，剧中角色则是一派六〇年代的阿哥哥打扮。玛丽亚的弟弟是现代生活中可恶小男孩的完全写照，小孩们拿到的礼物是机器人和芭比娃娃。就像莫里斯反双人舞的双人舞，这是一场反舞会的舞会。

在传统第二幕〈雪花圆舞曲〉中，淸一色女舞群穿著浪漫的白色芭蕾舞纱裙；莫里斯的雪花却由男女舞者混著跳，他们全穿上背心和蓬蓬的小纱裙，露出肚子，头上套著冰淇淋状的白帽子，飞奔穿越舞台抛出一搓搓的雪花（其中半数女舞者和几个男舞者穿硬鞋，其他则赤脚，莫里斯让舞者们自由选择）。观众觉得可笑，却无法否认这就是现代的生活，流行、民主、身份卑下。

莫里斯似乎在宣吿旧世界的死亡，其实不然，旧式艺术的理想和意义仍然活跃。玛丽亚对胡桃钳的爱可视为冷漠世界中隐藏的甜美，莫里斯以一个悲剧的嘲讽强迫我们面对事实和问题。

咬著芭蕾死缠烂打之外

这一系列变相的异色芭蕾看似刻意破坏偶像、批判芭蕾，但从另一个角度看，他们并非在顚覆旧式的美，而是创造新美。莫里斯那群滑稽的雪花其实更像小孩子梦中的冬天，冰淇淋与雪球齐飞，盲目而美丽。尽管由男舞者扮演天鹅对台湾观众已不足为奇（注3），Les Trocks的到来令人联想到数年前曾到香港演出《天鹅湖》的瑞典库尔伯格芭蕾舞团（Cullberg Ballet），艺术总监马茨．艾克（Mats Ek）的《吉赛儿》（注4）和《天鹅湖》两个非常成功的异色、反讽改编版本。他的天鹅有男有女，都穿著传统芭蕾舞裙，光头赤足，似男非男似女非女；他的天鹅公主不是睡美人般等待救援的弱女子，她热情奔放反应强烈，更像现代的女性；四只小天鹅变成三只嘈杂的鸭子……。这些突变不仅给人向公权力挑战的快感，也塑造出「恶中之美」的形象，更重要地，这个敍述一名适婚男子寻找理想女人的情节中，艾克以他独特的方式将舞剧中的元素一一改造，大刀阔斧去芜存菁，其目的在重新审视这出舞剧的神髓：强调的不是善与恶之间的挣扎，而是大部分矛盾者的感觉。

这种从古典形式、剧情意义重新思考，重新诠释的成功改编，从侯龙．巴帝（Roland Petit）开始带领风潮，其精神更可追溯回狄亚基列夫俄国芭蕾舞团时期的佛金（Mikhail Fokine）和马辛（Leonide Massine）。经过将近一个世纪，人们尙咬著芭蕾死缠烂打并且乐此不疲，许多异色的芭蕾形象已出现在各种传媒，扬．斯凡克梅耶（Jan Svank-majer）电影《浮士德》Faust中，芭蕾伶娜在泥泞中起舞，纯洁的粉红色裤袜被指涉为最后一道防线的诱惑；英国歌手安妮．蓝诺克斯（Annie Lennox）在MTV中将四位合音男歌手装扮成浓妆艳抹的天鹅公主，唱出No More "I Love You"……足见老掉牙的形式对现代人已不具意义，符号也已变质。传统芭蕾发展到了今天确有无法满足现代人之处，但其中被保留不变的部分也突显她所以为经典的价値，那通常是人性。

 

文字｜丘馨慧  台北室内芭蕾制作人

附注：

注1：著名者有Denham's Ballet Russe de Monte Carlo（一九六二年解散），Les Ballets Russes De Monte Carlo（也是Ballets Russes de Colonel Wassily de Basil，最后名为the Original Ballet Russe，一九五二年解散）等，由团名可见以之命名舞团之众，又「正统」之争必然激烈。

注2：相关文章请参阅余能盛撰〈看她的舞像吃可口小吃──马汉的三支舞剧〉，《表演艺术》杂志一九九四年十二月号（第二十六期）。

注3：法国马赛芭蕾舞团（Ballet National de Marseille）一九九三年在国家剧院演出侯龙．巴帝（Roland Petit）的《我的帕芙洛娃》Ma Pavlova中一群男舞者演出天鹅，象征天鹅在巴帝心中雄性、邪恶的印象。

注4：关于艾克的《吉赛儿》请参阅笔者撰〈一百五十岁的游魂──吉赛儿版本的变迁〉，《表演艺术》杂志一九九五年一月号（第二十七期）。