作曲家需要具体了解各乐器的声响和特色，具体了解和声和对位，具体建立对结构的感知和知识的资料库，方能创作。若声音真为剧场之本，那么一位剧场工作者，除了文字议题和意义，还须做那些功课呢？该如何做呢？呼～大哉问。
本，左边是金文，在木底下深入泥土紧抓大地的树根加上三点指示符号，右边的籀文把那三点画得很像三颗帮浦，可以想像有噗唧噗唧的音效，将树木成长所需的水分和养分往上运送。该如何想像「本」，或是「本」带出怎样的想像。
剧本，剧场之基础，剧本没写完或是选出前，导演无所立，表演无所依，设计无所生，制作无所长，焦躁滋生乱窜，人之常情，「本」来就会这样。本，很难搞，不管是剧场的本或是「本来就会这样」刻板印象的本。
做什么戏，时间就定了
自己几次不同写本的经验：自己写、跟演员发展、编辑资料素材、改编剧本、改编小说，也可以有不同分类：为演出写、为学校制作、为诚品、为结案、为其他导演写，倒是不太有没事自己写好玩，或是为奖而写。
写本难免有个人习惯，有习惯就会想自己整自己，例如在写完落落长台词后，就想尝试每场戏一定要在一页A4内结束；押完韵后，就想找机会试试语言松散的状态；写完没啥情节的硬梆梆本，下回就想写个甜腻腻通俗爱情戏。
去年九月的《云系么个色》本是先跟演员玩出各种角色个性、关系和空间环境设定，也包括「客语」的议题讨论，再依这些设定，设计各段故事、组成结构和时间分配，才开始写剧本，最后演出时间与剧本前的设定误差不到一分钟。
素材╱议题—本╱戏的长度—语言╱剧场形式，三者关系密不可分，所以，通常决定要做什么戏时，时间几乎就定了。《SMAP X SMAP》这种以十年为单位资料量的戏，三小时刚好，至于三角恋的《请听我说》，七十分钟就算长了。
去年十一月的《地下室手记》为中日合作（注），本来规定各六十分钟，但心想怎样都会超过六十，但觉得不应超过七十，演出前一周将近八十，当周周末大笔一删，演员表演有了呼吸空间，音乐和节奏也有了速度的弹性，大家舒爽多了，演出六十七分钟。
时间在昆曲剧本中相当有趣，文字长度≠时间长度，字体16的半页A4可以演一分钟，也可以演十分钟，主要是因为曲牌，但跟演员念白速度的习惯有关，因此需要专家帮忙，除了时间估算，更包括曲牌漂染文字后的色泽，以利编辑结构。
别看传统布袋戏好像很即兴，松松散散的。七分后场三分前场，文武场框架出的段落、起始、气氛变换，表演者语言速度、密度、节奏，动作更不用说，所有需要前后场的默契和操偶师各面向技艺训练，所谓人文厚度和艺术的体现。
声音，是剧场之本
谈到现在几乎都在谈时间，是的，这篇说的本，不以文字切入而是以时间，即是以声音的角度看本，是乐谱本，或是古称曲本，也是剧场之本，不在说音乐剧，而是文字就是声音，就是声音，就是声音，因为很重要所以要说三次。
为何不谈意义或议题？那是写之前就要准备好的，这顶多是十个步骤中的第一个，写本才找意义根本来不及，也不会有想写的冲动，意义不是写出来的，是设计编出来入侵观众的感知系统。老是谈意义，到底是有多害怕自己没深度？
以声音看待本的好处除了利于结构外，也牵涉到表演，因为声音就是肉身系统之一（难道演员用内心说话吗？），所以写本已经是在进行想像肉身质感的程序，而不是陷入文字╱身体的二元框架，然后再以身体反剧本的庸俗前卫论述。
作曲家需要具体了解各乐器的声响和特色，具体了解和声和对位，具体建立对结构的感知和知识的资料库，方能创作。若声音真为剧场之本，那么一位剧场工作者，除了文字议题和意义，还须做那些功课呢？该如何做呢？呼～大哉问。
注：此为莎妹与日本第七剧场的交流活动「交换手札」，第一年以杜斯妥也夫斯基的小说为改编对象，同时交换一位女演员，两戏用同一个舞台设计（由日本导演鸣海康平设计）， 莎妹的《地下室手记》为下半场，上半场第七剧场的演出为《罪与罚》。
