PAR 表演艺术杂志

Q：您不仅身为演员、导演、编剧，近年来也参与了May B和《环镜》等舞蹈演出。对您来说，剧场表演和舞蹈有何不同？

A：尽管戏剧和舞蹈是不同的表演形式，但我认为两者差别不大。当然，传统舞者的训练和身体技巧完全不同于演员。可是对于身为表演者的我来说，不管在感知、节奏、思考还是能量投入上，它们的表现手法其实非常相近。在剧场演出中，有些时候会使用语言，有些则没有；舞蹈演出亦是如此。我觉得当今戏剧和舞蹈的分野愈来愈模糊，而这是一件好事。

Q：《脸》这出创作是如何诞生的？您为何想与您的母亲——玛姬．玛汉一起创作？

A：我们两个其实很早就想一起合作，因为我从小跟著舞团长大，熟悉她所有作品。尽管之后我想从事电影工作，因而进了剧场、当了演员，但在十二年的剧场经历之后，我想尝试一些新东西。当我正在拍摄舞团的作品《夜间》（注）之时，玛姬问我要不要以表演者的身分跟她共同创作一支独舞。我们随即开始工作，但那时两个人根本不确定要演什么。先实验、寻找，再看看可以发展出何种形式。有好几个礼拜，我们都在漫无目的地探索。接著，有了比较明确的方向：我们开始从莫札特的《魔笛》出发。跟这部歌剧工作约莫两个月后，这个计划暂缓了一段时间。那时候，整个创作仍在一种停滞的阶段，我们找不到任何可以发展的形式。重新回来工作之时，《脸》的演出形式才渐渐成形。

Q：也就是说，你们先从音乐和语言的关系开始发展创作？

A：一开始，我们的确从音乐和话语上著手。我演绎《魔笛》的一些片段，例如主角巴巴吉诺（Papageno）一些又演又唱的桥段。歌剧演唱需要极高超的技巧。我们没有办法在几个月内达到完美的效果。于是我们开始找寻演唱、音乐和身体之间的关系。当我演绎《魔笛》时，我的身体融汇了演员与舞者的技巧。我们几乎尝试了所有的表演方法。接著，在戴著面具演唱之时，我们发现可以用微小的姿态、动作和舞蹈去表现说唱剧中的角色。这就是我们一直在寻找的东西。

Q：您是怎么开始跟这些肖像工作？怎么去发展角色的服装和姿态？

A：排练初期，舞台设计班杰明．雷布瑞顿、玛姬和我大约只跟六到七张照片工作。会选择这些肖像，完全出自于偶然或个人偏好，例如说，我很喜欢邱吉尔和一些陌生人的脸。在我戴上面具后，玛姬就去找角色的服装，以及备用的配件。我们也一起从舞团的旧戏服中找到适合角色的衣服。当我们完成七个角色的探索，演出的形式也大致底定。之后，班杰明开始搜集其他肖像，而玛姬也从以前的创作中找来一些照片。最后，我们在一面墙上贴挑选所有的照片，约莫三百多张。然后，我得选择在照片上开一道呼吸孔，以及在镜子前面发展角色的姿态。所有人物都是一步步建构成形的。

Q：为何你们会用纸张作为面具？你们是怎么发展在台上「变脸」的过程呢？

A：《脸》其实是一出关于廿世纪的作品。除了几幅特殊的肖像——希腊雕像或日本魔鬼——之外，几乎所有的角色都出自于照片。而摄影技术正是上个世纪才发展完成的。这出创作要呈现的照片约有五十到六十张。因此，要找到一种既简约又有效率的方法去变换所有面容。我们觉得纸张最符合这种需求。的确，我只是在脸上贴了一张照片，而没有戴上精美的面具。但表演可以让照片像面具一样活生生地被呈现、让角色真实地存在在舞台上，给观众一种深刻的印象。在创作过程中，我们非常重视身体的精确性。我在看不见的状况下重复著玛姬的每一个指令：手的姿势、膝盖的位置、肩膀的松紧或转圈的速度等。之后，我也在镜子前面反复练习，吸收玛姬给我的指导、熟悉角色的姿态，避免把所有动作变成一支僵化的舞蹈。

Q：您如何处理舞台上的身分转移？戴上面具之后，您是在诠释一个角色、与他合而为一，还是在接近并体现其存在？

A：我的表演基本上融合了以上所有状态。传统的面具演出中，表演者既要融入角色，也要与它保持一段距离。面具本身就可以表演，但它需要有演员身体作为媒介。当表演者完全消失在面具底下，他的灵魂就像漂浮在舞台上方，仿佛他正用第三只眼睛观察自己的演出、控制著身体、动作、即兴的发展。这种情况之下，有距离的诠释与化身为角色是并存且不相冲突的。接近角色，则有所不同。《脸》的角色出自于照片，而不是面具。他们不是虚拟的人物，而是真实存在的人们。他们全是活生生的人类，不管男人、女人、年轻人、老人，所有角色都有自己真实的生命历程。这对表演者产生了一种责任性的考验：我得要走进他们的生命之中，而不是发想一段角色经历。的确，面具表演或剧场里的角色扮演，都会遇到相同的问题：要把虚拟的角色当作是真实的人物呈现。但从照片出发揣摩真实人物的故事，这对表演者而言更加强烈、震撼。这其实需要一种更深刻的内在思考、一种接近他们的尊重、谦卑的态度，一种隐藏自己、为舞台艺术当下「服务」的意志。

Q：您如何找到这些肖像的身体性？您是怎么建构每一个角色的？

A：在表演时，我心里一直想著脸上照片的面孔。在某些面具表演的训练中，表演者必须模仿面具的神情。然后，他得将脸部肌肉的力量扩展到身体之上，再发展角色的动作。当我在心中想像这些照片，我脸部肌肉的力量也带领我找到角色的动力。这股力量会贯穿我的身体。接著，我开始慢慢想像每个角色周遭的世界。邱吉尔、日本魔鬼和一般在地铁上拍摄到的肖像，这些角色都来自截然不同的环境。对于不知名或较抽象的角色，我会为他们编一段故事。但在处理历史人物上，我则会依照他们的生平，去建构一种想像的情境。真实的事件是我发想的素材。戴上邱吉尔的照片，我想像自己在一座一九四○年代的市政府前阅兵。戴上日本魔鬼的面具，我则想像眼前有一片旷野，或是一个辽阔无比的空间。无论是知名人士或一般老百姓，我都用想像力创造出他们周围的空间，让他们在被创造的情境下变成一种虚拟人物。

Q：您也负责《脸》的声音设计，为何演出使用了舒伯特的作品？

A：选择舒伯特，是因为我们想找一首全世界都可以低声吟唱的曲目，就像是所有在街上的人都会唱同一首歌。于是，我们得要寻找一首流传于世的知名歌曲，让所有人物都维持在同样的能量之下，就像是由我带领观众漫步在街上，看到了每一个人的故事。舒伯特的《小夜曲》 Ständchen是一首情歌。它不但具有普世性，也出现在玛姬许多作品之中。无论是三○年代、八○年代或当代，许多人都会哼唱这首歌曲。在我的想像中，舞台上所有的男男女女都吟唱著这首德国情歌，作为贯穿这个旅程的主轴。

Q：您为何融合了一些都市的音效？您想呈现何种声音氛围？

A：我做了许多实验去决定背景音效。因为它如果变得太突出，就会成为一种舞台意象的注解——就像某些音乐强调了角色的好与坏、暗示出在旷野或火车上这些明确的空间。我希望观众在看戏时几乎忘了有音效，专注在自己的观察之上。我作为影像导演的时候，有时候喜欢用视觉和听觉的效果让观众陷入一种催眠的状态。于是，我也试著在这个作品中制造类似的效果。我的理念就像是运用推拉镜头转换不同的街景，像是从市场转移到公路休息站，再换到公路上或宁静的住宅区里头。渐渐地，声音一层、一层地被加上去。此外，我也作了一些声音变质的效果，运用华格纳歌剧《罗恩格林》Lohengrin前奏曲的概念、北非柏柏尔民族（Berbères）的吟唱，带领观众进入另一种世界。

这出戏的舞台必须与观众保持一段距离，至少约莫九到十公尺，才能让平面的面具看起来栩栩如生。这种距离感让我想到一般人在过马路、等地铁时眼前的景象：他隔著一段距离看著对面的人群，他们彼此分隔的空间仍有正在行进的行人、车辆或火车。这也是为什么我在声音处理上加了一些车辆引擎的音效。这股机器般的声音让人想到飞机、火车等交通工具，回应了《脸》探索廿世纪的主轴。透过音效产生的距离感，观众逐渐渗透至表演者的内在世界，看到了人物周遭、远近交错的风景。

注：《夜间》为玛姬．玛汉2012年在里昂双年舞展首演的作品。