PAR 表演艺术杂志

弗拉基米尔．潘科夫（Vladimir Pankov）活跃于当代俄国剧场，游走在传统和前卫之间。对他而言，声音是剧场表演的最重要元素。经过多年的摸索和实验，他和伙伴们于二○○三年创立「声音剧场」工作室（SounDrama），不仅为戏剧、电影配乐，也与梅耶荷德中心（Meyerhold Centre）、果戈里中心（Gogol-center）等莫斯科重要的实验剧场合作，创作以声音为核心的戏剧表演。除此之外，潘科夫还是个电影导演。由同名舞台剧改编的《医生》Doctor一方面关照社会现实，另一方面也反映「声音剧场」的美学概念。

《战火浮生》The War由「声音剧场」工作室、爱丁堡国际艺术节和契诃夫国际剧场艺术节共同合作，是第一次世界大战一百周年的纪念作品。导演以三个时空背景各异的文学作品为本，不只在舞台上重现惨烈的战争场景和非常时期的人性考验，更试图追问战争的本质，探究冲突核心的荒谬与虚无。

潘科夫认为，剧场艺术的本质是多音复调的音乐展演。在《战火浮生》超过两个小时的演出中，十九位演员几乎全程出现在舞台上，或以古希腊语吟诵荷马史诗，或「成为乐器」——古典、爵士与民谣风格的音乐叙事交织成战争的风景；哀歌、战鼓和打击碰撞的各种声音不仅是大时代的交响，更是人类文明走向疯狂的序曲。

Q：战争的概念泛指一切的重大冲突。剧中一位角色说，战争无法避免，甚至是人类文明发展的必要条件。在您看来，战争的本质是什么？您在作品中又试图传达什么样的讯息？

A：战争就是毁灭。在战争之后，人们必须重新开始生活，创造新的事物。每一代人都筑起自己的巴比伦塔，也就是「失败的计划」。《圣经》里，诺亚方舟的故事也是如此。难道只因为造物者的意志无法实现，万物就必须毁灭吗？人也扮演上帝的角色，如同造物的神，有权决定是否摧毁一切「失败的计划」。如果人类能够意识到，自己就像上帝一样，有机会以其他方式解决这个问题，我们的世界将会变得更好。不过，这当然是太过乌托邦的想法。透过《战火浮生》，我们回顾过去的历史，避免自己和后代犯下可能的错误。我希望以不说教的方式提醒自己，战争是多么荒谬，多么没有意义。我想问：难道只有新的战争才能教会人类开始珍视当下吗？

Q：《战火浮生》是纪念第一次世界大战一百周年的作品。您曾经提到，第一次世界大战对俄国人而言意义非常重大，但大众却总是闭口不谈，沉默以对。在您看来，第一次世界大战有何特别之处？在俄国人的历史意识中又扮演了什么样的角色？

A：通常人们只回忆比较晚近的事件。对俄国人来说，最重要的战争当然是第二次世界大战。因为那场战争，俄罗斯承受很大的损失，伤亡非常惨重。相较于第一次世界大战和随之而来的一九一七年革命，俄国人对二战的印象深刻很多。我认为，回顾战争——尤其是年代久远的战争——是一件很正确、很好的事情。我们应该记得人类从圣经时代以来犯下的所有罪恶。记忆会保护我们，我们应该从历史中学到教训。但不幸的是，人类什么也没学会，一次又一次犯下相同的错误。这就是《战火浮生》想要说的。战争根本就是个愚蠢的概念。在战争里不可能有人胜利，因为只要有人丧命，哪怕只是一个人，就已经是一场败仗。为战争而丧失性命——这是没有意义的。又是什么逼著人上战场呢？

Q：您主要以荷马的《伊利亚德》、奥丁顿的《英雄之死》和古米廖夫的《骑兵手记》重现第一次世界大战的场景。请谈谈选择这些文本的理由？

A：《伊利亚德》概括了战争的经验，证明了从荷马的时代以来，人类完全没有改变；自远古以来，我们并没有学到任何教训。荷马的史诗渐渐成为意象，是思想的冲击，也是隐喻的风景。

《战火浮生》的另一位作者伊莉娜．里查金娜（Irina Lychagina）挑选了材料，写成最初的剧本。文本的选择基本上是她的决定。爱丁堡艺术节向契诃夫艺术节提议合作以第一次世界大战为主题的作品，然后契诃夫艺术节的总监瓦列里．夏德林（Valery Shadrin）找上我们。事实上，关于一战的文本不太多，就算有，大多也太过厚重。里查金娜挑了《英雄之死》，配上《伊利亚德》和《骑兵手记》，创作成曲本（libretto）、导演说明和剧情大纲。我称之为曲本，因为我的作品是音乐剧场，对我来说，剧本就是曲本。

当然，多少也因为这是和爱丁堡艺术节合作的作品。他们希望以《战火浮生》纪念一战一百周年，为二○一四年的艺术节揭幕。这种英式的调性非常重要。一方面是向艺术节致敬，另一方面也是某种构想的实现。我过去的作品以俄国剧目为主，因此对我而言，这个制作也是个挑战，是个实验的机会。

Q：您曾经提过，「声音剧场」（soundrama）不只是剧团的名字，也是一种特定的表演艺术形式，一种综合的剧场概念。「声音剧场」的想法从何而来？有什么特别之处？和其他的音乐剧场形式又有何不同？

A：一开始，我们只是一群音乐家。我们聚在工作室里，实验声音效果，为戏剧作品和电影录制音乐。有一次，我们构想出很奇怪的表演，除了少数几个演员，几乎全都由音乐家演出。首演之后，过了一段时间，我们完全感受不到观众和评论的回应。他们不知道应该怎么看待我们的作品。那不是音乐剧，也不是广播剧，更不是歌剧或轻歌剧。在「声音剧场」里我们戏耍、融合各种文类，有心理剧场，有音乐剧，有歌剧，也有民谣。我们于是和参与制作的音乐家们讨论，试图定义我们的作品。我说，是「声音剧场」，然后现场有人提出“sound drama”这个说法。我们觉得这个组合不错，也喜欢跨语言的搭配。于是，我们就这样称呼这艘船，乘著它扬帆前进。

Q：「声音剧场」的「宣言」中写到，您的表演「始自音乐」。请聊聊您的创作过程。

A：对我来说，创作通常由排练开始，也就是对文本的实验。即兴发挥是非常重要的元素。排练、彩排和制作的整个过程，我们的作曲者都在现场，和音乐家们一起创作乐曲。当然，接著我们会将这些音乐片段整理成完整的形式。在创作的过程中，演员和音乐家们拥有绝对的自由。不过，愈是自由，就愈是受限——一旦开始追求自由，人就会了解限制的意义。限制是尺度，是风格与品味。

Q：您是演员出身。《战火浮生》舞台上的表演者除了是演员，也是演奏者。如同您所说，「每一个演员都成为乐器，营造多音复调的效果。」请谈谈「声音剧场」对表演者的要求与训练。

A：对我而言，文本就是乐谱。相同的，每个演员也都是音乐家，是乐器。每个演员都有自己的个性、独特的音色和节奏。就像好的爵士乐即兴演奏一样：每个表演者都是乐团的一分子，却也能即兴独奏，然后又回归乐团的合奏。这么一来，要创作出好的作品，一切都取决于时间和品味，取决于导演和表演者的沟通和理解。我们发现，这就好比一座由许多走廊构成的迷宫。你可以走这里，也可以走那里。这个时候，走进正确的门就成了非常关键的事情。选择愈多，下决定也就愈困难——对我来说，这是个很大的问题。战争是永恒的题目，也正因此，排演时我总是感觉自己做得不够，还未说明清楚，希望能再加上些什么。所以这个作品才会如此复杂。我的一位教授看完表演后说：「在《战火浮生》中你把七个表演放在一出戏里。」我很喜欢他的评论。

Q：亚洲的观众有不同的历史记忆，对战争的理解也可能不同。在您看来，《战火浮生》对台湾的观众而言，是否有特别的意义？

A：对所有人来说，战争的意义都是相同的──死亡。不论从什么观点检视，战争都一样残酷、无情，是摧毁一切的灾难。在每个民族、国家的历史中都有战争，人们心中也都有战争遗留下来的痛苦伤痕，所以或许不必特别强调民族和地域的差别。

Q：能否谈谈您未来的计划？

A：我正在准备新的作品——米亥伊尔．莱蒙托夫（Mikhail Lermontov）的《恶魔》Demon。首演就在九月底，在吉尔吉斯比斯凯克的俄罗斯剧院（Russian Drama Theatre）。然后是在圣彼得堡大戏剧院（Bolshoi Drama Theater）的演出。除此之外，不久之前我受聘为卡山切夫与罗申戏剧与导演中心（Kazantsev and Roshchin Center of Drama and Directing）的艺术总监，所以在剧场之外，正在学习许多新的事物。