法国剧场导演德马西-莫塔 人性手法 创造现代的奇幻寓言 |
法国剧场导演德马西-莫塔
法国剧场导演德马西-莫塔(Jean-Louis Fernandez 摄 台中国家歌剧院 提供)
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法国剧场导演德马西-莫塔 人性手法 创造现代的奇幻寓言

卅一岁就成为法国史上最年轻的国家戏剧中心总监,剧场导演艾曼纽.德马西-莫塔接掌巴黎市立剧院以来,即以多项计划巩固了该院多元、国际化的风格,更改编许多廿世纪经典剧作,企图打造一套市立剧院的定目剧,即将访台演出的《犀牛》就是其中之一。尤涅斯柯的《犀牛》是荒谬剧经典之一,但德马西-莫塔的新版却刻意淡化了荒谬语言制造的喜剧效果,而强调出人物内心的不安与惶恐,企图用人性化的手法烘托出剧作家笔下对于存在的困惑。

文字|王世伟、Jean-Louis Fernandez
第287期 / 2016年11月号

卅一岁就成为法国史上最年轻的国家戏剧中心总监,剧场导演艾曼纽.德马西-莫塔接掌巴黎市立剧院以来,即以多项计划巩固了该院多元、国际化的风格,更改编许多廿世纪经典剧作,企图打造一套市立剧院的定目剧,即将访台演出的《犀牛》就是其中之一。尤涅斯柯的《犀牛》是荒谬剧经典之一,但德马西-莫塔的新版却刻意淡化了荒谬语言制造的喜剧效果,而强调出人物内心的不安与惶恐,企图用人性化的手法烘托出剧作家笔下对于存在的困惑。

歌剧院开幕季《犀牛》

11/18~19  19:30   11/20  14:30

台中国家歌剧院中剧院

INFO  04-22511777

在造访十年的剧院要闭馆维修之际,笔者第一次走入了剧院总监的办公室。他桌上堆满了密密麻麻正准备打包的书籍、档案、资料,每一件都刻划了剧院历史悠久的痕迹。同时兼任巴黎市立剧院与秋天艺术节总监的艾曼纽.德马西-莫塔(Emmanuel Demarcy-Mota)从容地点起了根烟,开始聊起《犀牛》Rhinocéros的理念与创作历程……

跨时代的《犀牛》  铺陈普世性的荒谬

德马西-莫塔在二○○四年时首度搬演《犀牛》。流畅明快的导演手法、丰富精采的舞台意象,让这出制作备受好评。该剧不但在巴黎市立剧院连演两年,也在法国十五个城市内巡演。然而,六年之后,导演决定重新造访尤涅斯柯的文本,并与同一批演员再度合作。为什么这个文本会让他如此情有独钟?

「在担任市立剧院总监之后,我希望挑选出一些具有普世性的廿世纪剧作,与我的班底们共同建构一套定目剧。我挑选的剧作都触及相同的问题:个人在群体社会之中的角色、他的责任感、他自由思考的权力。《犀牛》呈现出在世界的变动、全体人类的变形过程中,意识觉醒的人该如何是好?它隐约暗示了当代社会一种荒谬的状态,让我们体会投身反抗运动的问题:该怎么在快速变化的世界中寻找自己的位置?当今,语言和反抗似乎都落入某种圈套。这也许也反映了我这个世代的矛盾:无法采取太明确的政治立场。当我们要控诉某些事情,我们也会因循守旧、重复别人说过的话。在这一出寓言剧中,尤涅斯柯以一种非常细致的手法质疑意识形态的感染力:文字已经失去它的意义,或是它们的意义已经被完全翻转了。」

写于一九五九年,《犀牛》的灵感来源出自剧作家多年来对现世的观察:无论是纳粹主义、史达林专政,世人如何被特殊的意识形态操控,而产生集体歇斯底里的疯狂现象(注1)。剧情描绘了一种谜样的传染病入侵一个不知名的城镇,所有的镇民在一夕之间都变形成为凶暴的野兽。尤涅斯柯用寓言剧的手法、荒谬性的语言,暗喻了民众的蒙昧无知将导致无法挽回的灾难。然而,德马西-莫塔认为,唯有超越这样特殊的历史、政治背景,挖掘其他更引人发想的主题,才能彰显尤涅斯柯剧作的普世价值。

「《犀牛》有许多更引人深思、值得重新探究的议题,例如:人类样貌的逐渐变形、他们心中兽性的觉醒、瘟疫、古老性(Archaïsme)——犀牛就像是来自于古老世界的一种形象,让人同时感觉惧怕与好奇。《犀牛》并非全然批评专制政权崛起的教育剧。如果把演出焦点放在人类如何变形成动物这件事上,它将更具幻想力。」

这样的导演理念呼应了尤涅斯柯在一九七八年提出的看法:将《犀牛》去政治化,把它当作一个充满奇幻的寓言。让剧中的角色真的变成动物,而非一种象征。(注2)

在盲从的群体中  清醒者的存在与焦虑

尤涅斯柯一直被归类为荒谬戏剧的代表人物之一。他借由陈腔滥调的日常语言、曲折离奇的剧情发展突显出理性的脆弱与存在的空虚。《犀牛》第一幕中,镇民只听见一种野兽的脚步声,便开始人云亦云。与其去探究恐惧的真相,他们反而陷入一种充满刻板印象的争辩。对德马西-莫塔而言,该剧最主要的荒谬性,就是群体的盲从。每个人都认为自己是一个独立的个体,但其实大家都在重复别人说过的话。因为绘声绘影,子虚乌有变得煞有其事,一如他在访谈中强调:

「尤涅斯柯了解如何以一种辩证的手法描绘人类的懦弱与因循苟且,也一针见血地道出了他们的虚伪。他用一种尖锐的眼光在看待世界,但他的作品却不让人感到绝望。相反地,尤涅斯柯的剧作充满了客观性的创意、诗意与荒谬性。他在书写中证明什么是语言的传染性,何谓盲目的潮流。」

相较于盲从的群众,剧中主角贝宏杰(Bérenger)始终用一种疏离的态度面对陷入疯狂的世界。这种距离感让他在整起事件中逐渐觉醒,从觉得人生了无生趣慢慢振作起来。然而,当他决定与朋友和解、提起勇气向爱人告白之时,他周遭的世界却已经崩毁,每个人都变成了恐怖的怪物。束手无策的他尽管试图反抗,但最终只是一场徒劳。对德马西-莫塔而言,这个充满矛盾性的角色充分表现出尤涅斯柯反复探究的主题:孤身只影的存在,与死亡紧紧相连的焦虑。

「剧中主角的名字Bérenger隐含了一种文字游戏。其法文发音有双重意义,同时让人想到两个字:「天使」(Ange)和「打扰」(déranger)。[…]这个反英雄的角色像天使一样打扰了所有人。他是剧中唯一了解全局的人物,所以才能产生出对于存在的怀疑。但这也让他产生深层的焦虑。因此,他不可能跟其他人一样变成犀牛。当今,也许是从来不会怀疑的人才会变成犀牛,就像激进派恐怖分子「达伊沙」(Daesh),他们跟资本主义的国家没有两样,想要强行置入他们自己的世界观。」

在二○一一年的重制版本中,德马西-莫塔更著重于贝宏杰的内在变化。他大幅更动第三幕的场面调度,刻划出角色之间的友谊、彼此的谅解与分离。同时,他也引用了尤涅斯柯的自传小说《遁世者》Solitaire,作为贝宏杰在序幕中的独白。导演刻意淡化了荒谬语言制造的喜剧效果,而强调出人物内心的不安与惶恐。他企图用人性化的手法烘托出作者笔下对于存在的困惑:

「搬演尤涅斯柯的剧作,我刻意避开荒谬性,而去探究他内心深层的焦虑。人活在世上的忧愁与不安,就是他剧作的中心主旨。因此,演出才能感动到更多人,变得普及化。只要我们活在地球上,任何人都可以了解这种生存的焦虑,无论它涉及孤独、共生、还是对未来的不确定感。」

舞台气氛危机四伏  呈现剧本深刻内在

德马西-莫塔借由丰富的视觉意象、听觉效果营造了一种诡谲怪诞的氛围。舞台、灯光设计Yves Collet以变化多端的多重组合装置,让空间流转在公共场合与私人领域之间。充满提示性与惊奇感的舞台效果也勾勒了剧中危机四伏的气氛:玻璃帷幕形塑了一种相互监视的环境、镜像倒影暗示了人物后来的扭曲与变形、高处平台从两端升起表现出理性世界的崩解。借由昏暗的灯光、悬疑性的音乐、刺耳的音效,导演成功地营造出一种灾难来临之前的压迫感。剧末,舞台垄罩在一片黑暗之中,只有侧光照亮人物身影。鬼影幢幢的画面虽然教人觉得恐怖,但也突显出贝宏杰的挣扎与无助。在一触即发的氛围之下,观众目不转睛、屏气凝神地关注著剧情的发展。德马西-莫塔强调所有的剧场元素的使用都是为了体现角色内在的焦虑:

「所有元素的运用都是要营造一种卡夫卡式的氛围,让观众立刻感受到表面和平之下暗潮汹涌的恐惧感:舞台深处的半透明大片玻璃帷幕、舞台的形式与意象、灯光、角色身体的形态、他们在舞台上的震动、冲击的音效或营造气氛的配乐……等。这也让演员有机会用身体和感官去体验一种特殊的环境,使他们对于周遭的事物更为敏感,不管是声音、颜色、光影变化之间的意象——这种明暗对比强烈的画面,也是我个人对于这世界的感受。」

重现尤涅斯柯的经典剧作,德马西-莫塔刻意不将重心摆在语言之上,反而用节奏分明的身体语汇、充满感官的视听效果去挖掘作品更深刻的意涵。整体演出不但保有作者笔下的幽默风趣,更突显出隐含在戏谑文字背后的悲剧性。在导演现代化的表现手法之下,《犀牛》逐渐脱离了一般人赋予它的刻板印象,而变成一出引人入胜的奇幻寓言。也难怪该剧能够跨越地域性,在世界十多个城市不断巡演。不同文化背景的观众都能从中体会自己对于存在、历史、社会政治现状的疑问,进而引起共鸣。对德马西-莫塔而言,这种跨越疆域分野的联结就是他对于导演的定义:

「导演的角色就连结文本与表演者、演员和观众,以创造出不同的组合体系。总而言之,要寻找彼此之间的一致性,而不要让彼此交叠错落,像千层派那样。要建立一种可以自由流通的网络系统。当我们可以拥有流动性的思维,我们才可以了解并融入这个世界。」

打造未来剧场  廿四小时与世界连结

联结的概念也深深影响到了他经营巴黎市立剧院的方针。在访谈结束之后,德马西-莫塔特别向笔者透露剧院维修之后的「世界剧院」计划:

「二○一九年,市立剧院将与国际上廿一个剧院连线、零时差播放当地的文化活动。[…]届时,剧院将廿四小时全程开放。观众可以不间断地同步观赏到在全世界举行的演出、文化论坛、工作坊等。例如说,午夜时分,刚在市立剧院看完戏的观众,仍可以继续欣赏纽约刚刚开始的音乐会,同时他或许也可以直接与在洛杉矶举办工作坊的艺术家交流。[…]无论何时、何地,全世界的文化活动被串连在一起,成为一种开放的通路。这个全球剧院组成的联邦体系,不仅让文化从业人员可以并肩作战、分享彼此的资源,同时也提供给观众更自由选择、更多元的参与性。它是廿一世纪剧院、艺术节的全新营运模式,也是消弭文化隔阂的一项挑战。」

德马西-莫塔不只想让巴黎的观众有机会接触到不同的表演活动,而是想建立一个可以让全球文化资讯流通的管道。这种深化交流的方式是否可以将文化融入到市民的生活之中,让艺术发展变得更为开放、多元?相当值得拭目以待!

注:

  1. 1934至1938年,尤涅斯柯亲身经历了法西斯主义如何在罗马尼亚兴起。不仅他的好友们纷纷屈服于纳粹政权,连他的父亲都曾参与法西斯运动。《犀牛》出版时正值冷战时期,许多评论认为尤涅斯柯批评了史达林专政。为此,他在1960年出版的剧本前言特别说明:「毫无疑问,《犀牛》是一出反纳粹剧作,然而它更反抗了集体性歇斯底里、以理性和主张为糖衣的传染病[…] 我只是呈现出这些恐怖意识形态的无用性:它们造成何种后果,如何让一般人群起激愤、晕头转向,然后再将他们贬低为奴隶。[…]《犀牛》尝试让人们认清这种真相。」(Eugène Ionesco, « Préface pour Rhinocéros –Edition scolaire maéricaine en français » in Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, pp. 278-279.)
  2. Eugène Ionesco, Cahiers Renaud-Barrault, n°97. Paris, R.Julliard, 1978, p.67.
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人物小档案

  • 1970年生於戏剧世家,父亲为法国剧作家与导演,母亲是葡萄牙五○、六○年代知名女演员。
  • 1998年以莎士比亚的舞台改编《爱的徒劳》被法国戏剧音乐评论公会评选为当年年度剧场新秀。
  • 2001年领导「兰斯喜剧院」(La Comédie de Reims),是法国史上最年轻的国家戏剧中心总监。
  • 2008年被选为巴黎市立剧院总监,多项计划巩固了该院多元、国际化的风格:挖掘新颖艺术家的「欧洲工地」(Chantier d’Europe)、开创全新舞蹈形式的竞赛「舞蹈扩张」(Danse élargie)、与里斯本、纽约、北京合作的「城市交流」、开发年轻观众的「童年与青春期历程」(Parcours Enfance et Jeunesse)。市立剧院的经营成功让他在2011年获选为巴黎秋天艺术节总监。
  • 改编许多廿世纪的经典剧作,企图打造一套市立剧院的定目剧:《犀牛》(2004、2011)、《人就是人》Homme pour home(2007)、《卡斯弥尔与卡洛琳》Casimir et Caroline (2009)、《维克多或权力之子》Victor ou les Enfants au pouvoir (2012)、《尤涅斯柯集锦》Ionesco Suite(2013)、《六个寻找作者的剧中人》(2001、2014)。