PAR 表演艺术杂志

「我从小接受的只有西班牙舞蹈训练，没学过现代舞……」编舞家罗西儿．莫琳娜（Rocío Molina）如是说。

从她的演出风格、呈现方式看来，这位被《纽约时报》誉为「当代最了不起的佛拉明哥舞者」，融合了许多非佛拉明哥（编按：或译「佛朗明哥」）的元素，才能有这样子的肢体动作、剧场设计、服装造型，甚至音乐编排，理论上应该接受过相当的现代舞、现代剧场训练。可是她却说：「我在皇家舞蹈学院学习过西班牙古典舞、波丽露学派、民俗舞，但是我最主要的佛拉明哥训练是来自在众人面前跳舞，从三岁就开始，俗话叫做『上场学』（coger tablas）』。我这样子学习，在马拉加及安达鲁西亚各个佛拉明哥俱乐部、各个佛拉明哥吟唱艺术节。相反地，我从没有学过现代舞，但我喜欢去看现代舞的表演，及各种表演艺术。我喜欢的艺术家包括Peeping Tom、Jan Fabre、La Veronal、Les Ballets C de la B、Pasolini、Miyazaki、Paolo Sorrentino……」

变化中的佛拉明哥  只等对的天才

在她出生以前，佛拉明哥艺术，作为表演艺术的一环，相对于民俗节庆中的佛拉明哥几乎保持十九世纪的样貌，剧院舞台上的佛拉明哥经历过太多次的典范转移（Paradigm Shift）──如果以西班牙国营电视台TVE在一九六○年代拍摄的一系列佛拉明哥演出为出发点， 我们看到七○年代马力欧．马雅（Mario Maya）开始以纯佛拉明哥吉他与吟唱演出有主题的舞剧；八○年代安东尼奥．卡纳莱斯（Antonio Canales）开始不穿传统服装，而改穿日常便服上台跳舞；荷西．格拉内罗（José Granero）将希腊悲剧《米蒂亚》用佛拉明哥舞剧呈现，佛拉明哥不再只局限于「西班牙」或「安达鲁西亚」主题；吉他教父帕可．迪鲁奇亚（Paco de Lucía）在传统佛拉明哥吉他中增加和声的运用与爵士和弦，并引进秘鲁打击乐器「木箱鼓」（cajon）；卡马隆（Camaron）将传统吟唱调整为流行歌的结构，使用副歌，让大众可以随口哼唱……

而在莫琳娜成长的少女时代，又见证了Belén Maya与现代舞编舞家合作，以从未有过的肢体动作跳传统舞曲「喧戏调」（bulerías）、Javier Latorre用佛拉明哥舞步跳入流行摇滚歌中、Yolanda Heredia开始把原本高贵华美的长尾裙甩来挥去勾上卷下、Rafaela Carrasco开始让她舞团的男舞者穿上长尾裙，也像女生一样挥洒……

对于罗西儿．莫琳娜这一辈的佛拉明哥舞者来说，剧院舞台上的佛拉明哥已经没有什么是不可以的、不可能的了。她只学过佛拉明哥舞，呈现出来，却能有这么多元素，是因为廿世纪末、廿一世纪初的佛拉明哥已经蕴含了所有能够让她产生突变的因子，只要遇到对的天才。

熟悉的舞步  却有属于她的动容力量

她说她从很小的时候，就只爱跳舞，不想做别的事情，不让她跳，她还会哭。家中并没有人从事艺术工作，父亲是油漆工兼做厨子，母亲家管。她长得就像普通人家的女孩，也没有时尚模特儿那种纤细的身材，一直到廿出头岁时脸庞还带著稚嫩，微微婴儿肥。小时候进入她的家乡、西班牙南方的马拉加的皇家舞蹈学院，最后在马德里完成学业得到学位。虽然外人说她的舞风很现代，但她并不喜欢被称为现代舞，因为她并没有受过那方面的训练。

知名佛拉明哥舞蹈家卡勒凡（Israel Galván）说，什么佛拉明哥舞步他没见过，但看莫琳娜的作品却不同，她的所有舞步都让他觉得熟悉，但就是她身上有些东西从未见过。

十一岁的时候，莫琳娜跟家乡马拉加的一位老师上佛拉明哥课，老师教了一套达兰朵调舞步，她隔天上课时跳给老师看，但用自己的方式跳，而且几乎全部改掉。老师很惊讶，但也只是笑笑，并没有疾言厉色骂她乱来，扼杀她的创意。这种天赋少见，任何舞蹈，尽管领域不同，也会感受到她掌控肢体令人动容的才分。

二○一○年在纽约佛拉明哥艺术节中，芭蕾舞大师巴瑞辛尼可夫（Mikhail Baryshnikov）看了她的表演后，跑到后台见她，泪流满面跪在她面前，把她吓坏了。她后来回忆说，当时真不知如何是好，面对廿世纪伟大的芭蕾舞大师巴瑞辛尼可夫，跪的人应该是她呀！

热爱各种表演艺术  融会在自己的创作中

她的舞风太独特、太个人，让人找不到清楚的传承脉络。一般佛拉明哥的传统，舞者们的履历上会有清楚的师承，同时也交代地方流派，其实，更重要的是告知观众他们舞艺的权威来源，甚至是血缘裙带（有明显的吉普赛或佛拉明哥家族谱系在背后，比较容易出头）。有别于这样的传统脉络，她在学校修习西班牙古典舞、波丽露学派、地方民俗舞之外，到校外去，她上过每一个现役的佛拉明哥舞蹈大师授课的课程，每周末到佛拉明哥酒馆表演给外国观光客看来赚钱付学费。她自己说十二、三岁时就像海绵一样，什么都吸收：从Javier Latorre那里学到他的音乐性，从伊娃叶尔芭娜（Eva Yerbabuena）学会控制身上每一条肌肉，从Rafaela Carrasco身上学到节奏……学到最多的，还是她曾经待过的两位大师的舞团——玛莉亚．芭荷丝（Maria Pagés）与马力欧．马雅，除了舞蹈之外，还包括剧场的规范、灯光、场景设计、巡演的安排等等。

谈起希望《雅朵拉森林》如何被台湾观众欣赏时，她说自己进剧场看一个演出，从不预设立场，不带偏见，敞开心胸，接收艺术家想要传达的讯息，不会预先「贴标签」。她倒还认为，因为她创作这部作品时，参考学习很多日本能剧、歌舞伎的演出方式，也一直受到宫崎骏的启发，这部作品说不定很能对台湾观众产生共鸣。不难看出，她时常欣赏各种的表演艺术，对她的创作产生不少影响。能剧的影响或许偶尔在作品中显露，比利时现代舞团体——她最爱的偷窥者舞团（Peeping Tom）——更能解释她在剧中编排的男女舞者互动方式。从现代舞的脉络去理解她，有时候反而容易一点儿。因为这些动作在佛拉明哥的舞蹈肢体语汇与语法中，是从来不存在的。这样的佛拉明哥演出方式，令媒体不得不创了一个新名词「新佛拉明哥剧场」（teatro neoflamenco）。

持续将身体逼到极限  看能产生什么新的状态

在被《西班牙国家报》访问时，她说：「佛拉明哥在我个人的层面上，是一种心灵洗涤，是一种爆炸力。我需要冲突，需要感情的痛苦，需要一种失落感。」她不断地将自己的身体逼到极限，看能产生什么新的状态。有四年的时间，她展开一项计划，要纯然即兴跳舞，观众围坐在四周，可以带自己最爱的音乐，放在手机里播出来让她跳，也可以带来任何材质的布匹，共同即兴构筑台上的布景。这项计划后来成为她的作品《一时兴起》Impulso，在二○一六年于法国与西班牙分别演出。

在这个作品中，她演出前完全不晓得会发生什么事情：「我想知道，当我体能已经到了极限而用尽所有资源时，会发生什么事。我想让我的身体与情感接受考验。」巴瑞辛尼可夫曾邀她到他位于纽约的艺术中心，与当代舞者交流即兴舞蹈的心得。并展开一些合作计划。一直以来，她都是用佛拉明哥的训练与情感来演出，但有一种艺术上的需求让她不断地想要突破自己。她很担心自己陷在瓶颈里，很担心停滞不前：「我从很小的时候就在寻找这种冲突。这是一种艺术上的必需品」「我需要令自己惊奇，不知道会发生什么事，让自己随任何要发生的事带著走。」

不断挑战自己  永远在舞台上忠于自己

就是这种向自我挑战的动力，让她在《雅朵拉森林》里选择使用长号作为主要表现乐器。这在佛拉明哥演出中前所未见。佛拉明哥《网路专门期刊》报导这个作品时还语带犹豫。

但莫琳娜秉持内心的艺术渴望：她说：「我想要挑战看看，让原本不吸引我的乐器，有机会展现它的能力，让你看到一个广深的新世界。我发现，一旦深入去了解它，我发现长号可以是富有节奏性的，可以像绒布般的，可以是旋律性的，可以是甜美的，可以是抽象的，可以是诱惑人的，所有的它都有。而在美学层面上，尤其在《雅朵拉森林》里，它又特别适合，让你联想到军队，非常贴切，而且有支撑某种优雅的感觉。」

相对于纽约、伦敦、巴黎，经常性的有佛拉明哥艺术节，呈现最新的佛拉明哥发展样貌，台湾则比较没有机会看到形形色色的佛拉明哥剧院演出。或许基于票房考量，许多民间艺术经纪公司邀来台湾巡演的佛拉明哥演出型态都比较传统、保守：可以辨认的佛拉明哥曲调（独孤调、达兰朵调、当歌调、断续调、山歌调、欢愉调……）、富有安达鲁西亚风情的服装（荷叶边裙摆、大大的发簪、流苏很长的马尼拉披肩、镂空或蕾丝的大扇子、拖地两米的长尾裙……）、快速轮指刷动的吉他琴艺等等。罗西儿．莫琳娜会不会担心台湾观众不理解她的作品？当我问她，江湖上有传言，许多现代佛拉明哥舞蹈家在西班牙国内演得很前卫，带到国外的作品就会趋向于保守、比较「西班牙」，但莫琳娜则不以为然，她认为忠于自己是艺术家的职责。

「我认为，在世界各地呈现当下的佛拉明哥现况，是很重要的。是的，也许台湾的观众现在、此刻不能全然理解我的佛拉明哥，但是我的职责所在，就是在每个我登上的舞台呈现真实的我，不管在哪里。而最终，我所做的努力，将能够呈现我的艺术现况，并有助于全世界各地佛拉明哥的发展与演进。我呈现我自己，而佛拉明哥并非只有一种做法。有许许多多的做法，但你的感知必须是佛拉明哥的，就如同你的内在必须是真切的一样。的确，在东方对于什么是佛拉明哥，还是保有一种比较古老的看法，但是真的，如果每一个艺术家都致力于呈现他的内在，佛拉明哥艺术就会持续活跃。」罗西儿．莫琳娜说。