PAR 表演艺术杂志

一、肉体之声

一片无垢的白绢覆盖了整个舞台，舞者解开头发，以独特的韵律摇摆身体，带动著等身的头发甩向地面。来自全身的力道让头发像鞭子般拍击地面，之后，这个动作源源不断地持续著。同一的动作，头尾连贯，就在它被发动之后，仿佛没有尽头般持续著。这绝不是个舒服的动作，每次的鞭打都是对自己的酷刑。偶而舞者似乎显露体能的极限，或者是因为晕眩，她伸手抓向地面，在无垢的白布上留下爪痕的皱折，但随即再度启动身体，延续另一波的甩动。

这是一个孤立的动作，关于这个动作的意义与目的并没有任何说明，这个动作不源自上一个动作，也不会延伸前往一个动作，只是单纯的反复。动作的动能来自属于舞者个人的，无法为外人理解的冲动，被持续约莫卅分钟。如果这个动作带有强烈的神圣性的话，那绝非源自共同体的集体意识，而是个人的自我仪式。在无数的鞭打之后，舞者的动作化作一声凄厉的喊叫，撕裂白色无垢的空间，这是整个舞作最令人惊心动魄的时刻。

基本上，舞蹈成立于，明明舞者是可以说话的，可是却放弃语言的使用，以此为前提所进行的身体表述。因此，舞蹈的语汇，并非身体姿势的延伸，不是对于日常生活身体表达的模拟，更不是使用肢体对于语言概念进行翻译，而是建构在人类对于所拥有的语言能力的不使用之上。因此，尽管舞蹈仍然是一种表达行为，但是，它不是所表达的那个什么，而是存在于理性语言与生物性的身体之间的中间地带。舞蹈的身体总是内含著一个巨大的沉默，这个沉默来自对于人类语言表述能力的刻意悬置。也因为这个理由，舞蹈比语言所能表达的更为巨大。林丽珍透过舞者的个人仪式，将舞蹈的身体化作一声叫喊，那声叫喊并非情感的冲动，或者任何情绪的发泄，也不是人在情境之下可被指认的内在情感，它比任何可以描绘的更加多元且完整，那个声音无法被还原成为意义，它是活生生的「肉体之声」，是舞蹈本身。林丽珍的这段独舞让舞蹈沉默的身体重新获得了声音。

二、脱力、微速与植物性的时间

之后，一段「仪式」的场景在舞台上缓缓展开。半裸的女舞者踏在白绢铺成的步道上微速步行，来到舞台中央与男舞者展开一场交媾之舞。旁边一群手拿长梗芒草，屈膝前进的舞者们以更缓慢的速度移动，环伺这场性爱的交媾。奇妙的是，这场激烈的性交欢竟然并未令在场的观众觉得尴尬，原因不是祭典的仪式将个体性爱的愉悦置入种族大生命的洪流之中，借此神圣化了性爱，而是因为我们所目睹的，并非男欢女爱， 而是植物作为性器官的花朵。支配著林丽珍舞台的，是植物性的时间。

日本能乐始祖世阿弥将演员表演成立的那个瞬间称为「花」。花所以绽开并非来自花的意志，演员备妥他的技艺，当季节来到，气候、温度、湿度等一切条件具足，花自然会绽放。能剧的表演者将身体视为树干，足部是向下深扎的树根，因此必须扎实，而手是迎风摇曳的枝叶，因此必须柔软，而表演就是开出的花朵。表演是绽放在演员生命史上的花朵，能剧是流淌在舞台上植物性的时间。

现代舞等西方舞蹈的身体，舞者的肌肉是身体功能的一部分，随时备妥身体行为的可能。但是，无垢的舞者却不同，他们半蹲的身体，肩膀与手脱力下垂，肌肉呈现不功能的状态，身体仿佛因结实累累而下垂的稻穗般，在自身的重力当中失去自身的形体。林丽珍的舞台，与其说是「仪式」，倒不如说是植物性的时间。舞者在舞台上微速移动，是枝叶的成长过程，是花的开合，舞台虽然存在一个中心点，但是空间却是非阶级性的。所有舞者的动作相互关联，在整体当中展开。植物的隐喻，让我们在舞台上看见舞者的生命本身，这是表演艺术最珍贵的部分。

 三、在祭祀不可能时代当中的肉体神殿

但是，「植物性的时间」在第三段舞蹈里出现破绽。男性舞者在激烈的踏地动作当中分裂成两个族群相互抗衡，最后在仪式当中处决一位牺牲者。舞台上表演了赤裸裸的暴力，这是台湾政治的隐喻，也是人类命运的寓言。这段舞作传达了明确的讯息，同时也破坏了「植物性的时间」。我们看到的，是舞者对于仪式的模拟，而非仪式性本身。而原本在前两段舞作当中，舞者借由放逐自身的生命所换取的生命展现，在此又被类似仪式的生命治理所淹没。

《潮》的舞台被安置了一个神圣的空间，周围满布烛火与供物。仪式，以共同体的集体宗教想像力为前提，但是，在空虚的现代剧场当中，神明有可能降临这个神坛吗？现代人所面临的，是共同体的崩坏，而在新自由主义当道的今日，职场、家族、友人等所有的关系更面临解组，在这仪式已经成为不可能的时代，世俗宗教也许是个另外的启示。世俗宗教以共同体的崩坏为前提，在神的缺席当中，以自己的肉体为神殿，借由剥除世俗的假面，对于自身灵魂的深处进行探索。这正是《潮》这个舞作当中，吴明璟的独舞最令人动容之处。