PAR 表演艺术杂志

自西方艺术的表现形式进入台湾后，随著时空演变，逐渐取代了曾为主流的水墨艺术。廿世纪中期的中国画现代化运动，艺术家们尝试将水墨与西方艺术两者壁垒分明的媒材与美学、宇宙观融合。一九九○年代后，水墨已然跳脱传统媒材的物质指涉，转而成观念、审美情趣或美学思维，也因此有了更多样的形式表现。

国立台湾美术馆的「记忆的交织与重叠：后解严台湾水墨」、高雄市立美术馆的「水墨曼陀罗」两展不约而同梳理水墨的发展，前者展出廿四位台湾老中青艺术家的九十件作品，侧重解严后卅年的爬梳；后者展出两岸跨世代卅八位艺术家的六十三件作品，并特辟一区呈现南台湾水墨新生代的创作样貌。

跳脱国族意涵  挥洒议题解放

水墨是东方特有的艺术类型，源自中国，传播至日本、韩国与南洋等地区，传统以毛笔、墨、纸绢等为媒材，在美术领域自成体系。创作者透过笔墨彰显人格修养、由内而外的精神体现，在中国尤以文人画为代表，崇尚节操与雅兴。

水墨在台湾有著「国画」之称。一九五○年代曾发生「正统国画之争」，主要是日治时期传衍的胶彩与中国水墨何为「国画」的争论。「后解严台湾水墨」策展人吴超然提及，台湾传统水墨画家于日治时期改习有「东洋画」之称的胶彩画，虽说东洋画也源自中国「北宗」工笔重彩的绘画技法，经在日本发展成特色化的绘画类型后，日本殖民台湾期间，胶彩画被视为「国画」，不乏优秀的台湾画家投入胶彩创作，至今东海大学美术系仍为胶彩画传承重镇。

然而，随著二战结束、之后国民政府迁台，中国水墨名家随之来台担任教席，何为「国画」引发纷争，直到一九八三年「省展」成立「胶彩画部」，「国画」一词才逐渐被水墨取代。

吴超然认为「国画」是带有国族意义及政治意味的名词，水墨应从新的视野和对媒材的新理解来看待，才可能放下历史的纠结及摆脱窠臼，如一九五○年代末「五月」和「东方」画会主张水墨应脱离传统文人画的局限，寻求其作为东方抽象与纯粹表现的可能性，因而有「中国现代画」、「现代中国画」运动。戒严时期受限政治，水墨若非云烟供养就是怀乡山水，解严后议题解放，水墨用于表现政治、社会、身分认同的批判与观察，贴近社会的真实情境。

超越笔墨材质  开启审美经验

由资深水墨艺术家洪根深于高美馆策画的「水墨曼陀罗」，借用曼陀罗法转球体的圆融运行不息，诠释水墨的传衍无止息，如台湾极简艺术先驱林寿宇的抽象绘画简洁精炼，是提炼自水墨传统诗境的冥想与诠释。陈浚豪以装潢用的木工蚊钉枪「临摹」古画，以钉代笔、以影作染，数十万根蚊钉的疏密钉法取代笔法和皴法。陈松志则以层叠集合的三夹板碎片，营造出富有意境的空间。吴季璁虽以录像和机械装置见长，水墨却是他的本行，透过录像装置连结水墨与当代新媒体。刘白的「光绘水墨」利用一分钟的曝光，在相机前「绘下」水墨般的影像。

中国艺术家徐冰的「英文方块字书法」系列以中国书法书写英文，乍看像中文方块字，暗藏英文；另一位蔡国强虽以火药爆破为媒介，但他的美学观也源自传统水墨的宇宙观。

两个官办展览借由水墨发展的轨迹，一方面呈现艺术家利用现代科技与新的观看方式，为水墨开启截然不同的审美经验，另一方面也省思水墨的当代处境：当水墨不再强调「笔墨」美学时，还有什么样的可能性。