从《恶虎村》的文本中，栢优座找到属于当代人观看作品的眼光，将人物一分为二的自我诘问补足了人物的种种形象与可能，不过也正如纪慧玲于其评论中所言，「文本探究得并不够彻底，一切念头只在黄天霸脑内小宇宙运行，缺少交互辩论或实际冲突。」未来若有机会再演，在修编剧本上或许可以更脱去原剧之束缚，多刻画人物之间的情感、彼此之间的冲突，并将线性叙事结构打碎之余，重新思考科诨情节与主要叙式情节的安排，或许会更大有可为。
栢优座《恶虎青年Ｚ》
2017/12/16 新北市 淡水云门剧场
谈到当代戏曲的「实验」，不免要从早年雅音小集的一系列新编戏曲、当代传奇剧场成军创作《欲望城国》（1986）、《王子复仇记》（1990）等作品，一直到二○○四年国光剧团创作了实验京剧小剧场《王有道休妻》、二分之一Q剧场推出昆剧小剧场《柳．梦．梅》这条脉络进行爬梳。不过碍于篇幅，概括上述作品来谈，无论是任何新编、实验的戏曲作品，都可以发现当代的戏曲创作者的问题意识都在面对「该如何让戏曲留存于当代」之上，关注的问题也几乎都在戏曲除了传统故事外，能够承负什么样的故事、情感，甚至文化？又或在什么样的空间？以什么样的「形式」被呈现在当代的观众眼前？等几个问题上。
近年，当代传奇剧场持续创作外国翻译作品，如《蜕变》、《浮士德》，国光剧团亦推出「清宫三部曲」、京昆合奏的《十八罗汉图》、《定风波》等剧，持续将戏曲能否跨越文化进行叙事，又或承载更多当代的情感等思考继续推进。国光剧团更与诸多剧团合作，推出「小剧场．大梦想」系列演出，延续早年的戏曲小剧场「实验」，以及戏曲元素介入当代剧场的尝试，创作了许多关注当代议题，又或是形式特殊且具有戏曲元素的作品，如《卖鬼狂想》、《幻戏》、《夜奔》等等，发展出一条专属台湾的创作脉络。然而，栢优座也在○七年成立后，陆陆续续推出了许多揉合京剧与现代戏剧的作品，如《决战火焰山：孙悟空大战铁扇公主》、《水浒。谁唬》，甚至是与戏曲较无关联的《底比斯人》、《变奏巴哈—末日再生》等。
囿于原剧，走不出黄天霸的脑内小剧场
直到二○一三年，许栢昂回头著手进行创作、导演的工作，除了与妻子黄宇琳共同经营剧团外，也与许多甫从台湾戏曲学院毕业的新秀演员及剧场演员合作，推出了《独角戏—吉狱切》、《狭义京剧》、《逝．父师—希矣切》、《后台真烦看》等作品，其中《恶虎青年Z》即首演于一六年，去年受邀至云门剧场演出。然而，这一系列作品，正如前几出之剧名中对「角」、对「逝」字的切韵、拆解命名，许栢昂试图对戏曲的「程式」进行拆解、拼贴，叙事结构亦不再是传统的线性，全出较是破碎、零散的情节片段组合（注1）。以文本来说，正如此次演出之《恶虎青年Z》，虽整体而言仍以京剧《恶虎村（三义绝交）》之故事为主线，结构上也多承原剧，不过增写、穿插了许多黄天霸一分为二的脑内小剧场，以及观看监视器画面等过场剧情不断岔出，情绪也无法被堆叠饱满，不够凝炼、收束。
但整体来说，栢优座是聪明的。从《恶虎村》的文本中，栢优座找到属于当代人观看作品的眼光，将人物一分为二的自我诘问补足了人物的种种形象与可能，不过也正如纪慧玲于其评论中所言，「文本探究得并不够彻底，一切念头只在黄天霸脑内小宇宙运行，缺少交互辩论或实际冲突。」（注2）未来若有机会再演，在修编剧本上或许可以更脱去原剧之束缚，多刻画人物之间的情感、彼此之间的冲突，并将线性叙事结构打碎之余，重新思考科诨情节与主要叙式情节的安排，或许会更大有可为。除了文本，我更关心的是戏曲元素的「介入」与所谓奠基于「程式」上的创造问题。当然，将戏曲舞台的砌末、服装加进当代背景中讲述传统故事几乎可以说是栢优座一直以来的风格，其奠基于「程式」再造的创作观点，我也深表认同，更想对这观点大加赞赏。
创造身段，形塑融合传统与当代的表演语汇
可是，在舞台上的上下楼梯、骑摩托车（注3）、开车、滑手机等身段的创造，就真的能够如此贴合情境，没有扞格吗？再者，这应被称作是一种「创新程式」吗？或许，我们应该对「程式」（convention）一词再做商榷。「程式」换句话说就是「袭套」，一种长久累积下的固定模式。也就是说，「程式」的形成是需要「时间」积累的。当然，商榷「程式」的意义不只如此，更重要的是，戏曲身段的「程式化」（conventionalization）即来自于早期演员们所创造身段被今人所袭用。但，这些「程式」是怎么来的？以「趟马」来说，戏曲并不真的骑马，而是拿著马鞭在台上做骑马的动作，也就是骑马是真的，但马是假的。是故马鞭是一种「象征」，挥鞭趟马这一身段被创造出来后，所有需要骑马的身段大多沿用此法。
回头谈栢优座的「身段创造」，对我来说，最说服我的反倒是以云手表达「滑手机」，而非「骑摩托车」。最大的原因是，在骑摩托车这个身段的创造上，我看见的是马鞭被安上了「后照镜」，马鞭尖端的穗子黏上了金葱被当作「车头灯」，但整体而言，仍明显看得出此一身段从何而来，严格来说，虽然加上了「照后照镜、偏头抹一下发梢的耍帅动作」但动作的过程与马鞭的使用没有太大的区分。当然，我仍要鼓励这创新方向，因为在许多身段的安排上，都能看见栢优座的谨慎思考。但，真的创造出机车龙头，又或直接摆脱掉过去的「程式」，创造更新、更贴近骑机车的身段，或许对栢优座而言会是一个可以继续努力的方向。
除此之外，剧中充满著对讲机声、枪声等具有当代意义的象征，演员在台上穿的却是具有强烈古典意义的「水田衣」、「开氅」；手上应当拿枪，却是一根长棍，不免还是让人感觉有些尴尬、扞格。当然，这或许是造成笑料的一种可能，但既要「严肃的胡闹」，或许可以试图让这些象征强烈的符号再经过一番消化、转化。栢优座致力于融合当代语汇，甚至希望能够藉著传统与当代的并用创造出自己的一套剧场语言，然而，分工或许还是必要的。看著许栢昂一人必须处理导演、文本，又同时必须演出、打击等等，不免还是会感叹，如果当代创作者能够更专心的思考每个环节，或许会让这些思考蹦出更多细节吧？
注：
1. 纪慧玲在其评论中提到，破坏直线叙事手法为栢优座的一贯作风。参见纪慧玲，〈袍底下的传统——评栢优座《逝．父师 希矣切》〉，刊载于「表演艺术评论台」（pareviews.ncafroc.org.tw/?p=12271，浏览日期：2018.1.17）。
2. 同前注。
3. 同前注。纪慧玲提到：「关于此『创新程式』，创作群非常得意，因为研发多年，终于产生新程式用以演出现代交通工具，让剧中的现代人也有『程式』可表演，这一小步对不断尝试拆解再重建的剧团目标来说，无啻一大成就。」
文字｜林立雄 剧评人
