PAR 表演艺术杂志

法国鬼才编舞家杰宏．贝尔（Jérôme Bel）以「不跳舞」（Non-danse）的创作风格颠覆了一般人对编舞的想像。他早期作品透过日常符码，探索当代社会对身体的定义，如：以搬弄物件为编舞概念的《两人十件》Nom donné par l'auteur、在裸露肉身上涂抹身分符号的《杰宏．贝尔》Jérôme Bel、在舞台上穿脱衣物的《T恤学》Shirtologie。二○○一年起，他开始为专业舞者编舞，让他们展现自己的生活写照与学习过程。二○○五年荣获纽约舞蹈贝西奖（Bessie Awards）的《非跳不可》The show must go on让芭蕾舞者摆脱学院派技巧，在流行音乐下尽兴舞动；《泰国制造》Pichet Klunchun and myself中，编舞家与泰国传统舞者皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）相互问答，用身体勾勒出相异的文化脉络；Cédric Andrieux（2009）则透过自述与示范，谱出了舞者的成长经验。

近年来，贝尔开始探索常人舞动的身体，也探究观众的感知。二○一二年的Disabled Theater呈现出认知障碍者毫不扭捏的姿态；二○一三年的《教皇宫》Cour d'honneur则让观众细数他们的剧场回忆。贝尔的作品常常不按牌理出牌，不仅营造出前所未有的感官体验，也让人思考表演艺术的涵义。

今年台北艺术节邀请的《欢聚今宵》GALA 便融合了专业舞者与业余表演者的表演，使大家重新体会舞动的单纯乐趣。

Q：您被视法国发展「概念舞蹈」的先驱之一。您如何看待概念舞蹈和您本身创作的关联？

A：我其实非常反对这个称谓，根本不可能有所谓的「概念舞蹈」。舞台上的身体表现召唤了许多情感，根本不可能用「概念」一言蔽之。所谓的「概念」，只是想法和语言，但是身体表现完全超越这两者。对我来说，「思辨型舞蹈」（danse spéculative）具有一种开放性，比较适合形容我的创作。

明确来说，我在某些创作中经常使用德希达（Jacques Derrida）理论中的「解构」观念。我熟知舞蹈史的发展，因此会有意识地在作品中大量引用其他编舞家的动作。我常常把编舞创作当作是杜象（Marcel Duchamp）的「现成物」（ready-made）。举例来说，我会在作品中呈现一些平时不常在舞台上出现的舞蹈动作，就像是《欢聚今宵》。

Q：对您来说，专业舞者和业余表演者的身体有何不同？在《欢聚今宵》中，您如何平衡处理专业和业余舞者在舞台上的表现？

A：业余表演者吸引我之处，就是他们的脆弱。专业舞者精通他们各自擅长的技巧，但业余表演者却没有任何武装。他们的表演充满了乐趣、欲望和潜能，不像专业舞者一样必须完美地执行某个动作。在他们身上，我看见了一股冲劲和不断尝试的勇气，这种无畏的心态完全符合我的创作精神。作为艺术家，我不想掌控剧场表演。相反地，我坚持演出应该保有一种实验性，每次创作都应该引领我进入一个自己无法驾轻就熟的领域。总之，我认为创作者应该要冒著失败的危险去「尝试」、「摸索」、「探究」，而非「控制」或「掌握」。身为观众，我比较喜欢令人失望的演出，因为它至少冒险去试验，不像叫好的演出一样了无新意。因此，在我眼中，业余表演者体现了我一直以来坚信的艺术精神，就像贝克特的名言：「继续尝试、继续失败，然后失败得更好。」

坦白说，我已经厌倦所谓「当代舞蹈」呈现的身体。它们都长得一模一样。现在99%的舞蹈演出中，舞者都介于廿至卅五岁、身材苗条、精神焕发、体态优美，甚至太完美了。对于一项以身体作为工具的创作而言，这完全是一种画地自限。世上有五花八门的身体形态，我认为每一种都有被呈现的价值。当代舞蹈的终极发展就是催生出另一种学院派，与古典舞蹈没有两样。这是我个人对体系的批评！

当然，观众的评断是另一项关键因素。业余者的表演会扰乱大家平常看演出的评判标准，这让我感到非常开心。我们无法用习惯的判断力欣赏演出，那还剩下什么呢？只能用感受。其实，真正让我感兴趣的，是观者对于舞蹈的感受：每个人在舞台上如何用舞动去表现自己（无论是业余表演者还是专业舞者），舞蹈可以让人显露出哪些无法用语言表达的面向？

在《欢聚今宵》中，我试著创造出一种「超然的平等性」（méta égalité）。这出舞作要尽可能地展现身体的多样性。因此，我的创作关键就是：如何清楚突显每名表演者的差异，又能让他们达到一种分庭抗礼的状态？这种平等性建立在所有人独树一帜的特质之上。他们各自的特殊性构成了这个舞台群体的共通点。每个人都自成一格，突然间观众会觉得他们并驾齐驱，具有同等的可看性。各显神通却不分伯仲。每个人的表现都显得极其珍贵，因为他们的相异性将会累积成一种全体共享的资产。