杨．裴普鲍姆设计的舞台，没有一个不令人觉得，空间是立体的，时间是流动的，人物是活著的，因为，这三件事情，通过杨的设计，一直在互动、交流，演员的「戏」，既让表演被看见，也带动著环境的、情节的改变被看见。而这些改变，最终又会成为观众离场时带得走的问号：当我们见识过足以被称为震荡、震撼的不同，谁还愿意往回头路走？
为什么杨．裴普鲍姆（Jan Pappelbaum）会是我想邀请来香港，和大家分享他的作品和创作哲学的一位舞台设计师？
是他，教我看见了舞台能怎样帮助：一、演员在上面有事可做；二、演员借由舞台上可做的事，有助与丰富表演之外，还带动戏剧的进展；三、戏剧流动了，演员活化了，改变就能呈现在舞台上；四、这种改变，不止肉眼看得见，它更大的价值，在于启蒙，例如，通过台上的改变，引发台下的人灵光闪现，之前没有想过的什么，眼睁睁就在目前。
让演员「有事做」的舞台
所以，怎样的舞台设计能帮助观众放下对舞台的既定理解与感受模式？
也可以反过来问，是怎样的舞台设计，能让舞台上的演员不会没事情可做？
有此一问，因为很多时候，舞台上不论三面墙和一面地板的物料和设计是什么，不论家具和陈设的形状和安排是什么，演员主要都是以舞台中央为表演空间，就算换了一个又一个场景，一套又一套衣服，演出，都还是在舞台的中间，演员，都是把说话和动作，锁定在模拟现实的扮演上。
那样的舞台，是「布景」，由于不能有更多变化，它还没有成为「舞台空间」。当演员和表演被困在像真却没有生气的「布景」里，观众只能把所有注意力都放在平面化的时间内，必然觉得枯燥乏味。又或，为了不让时间过得缓慢，表演便要加强变化的幅度，放大冲突与矛盾，而不是以剌激想像的方式，令时间过得更快。
杨设计的舞台，没有一个不令人觉得，空间是立体的，时间是流动的，人物是活著的，因为，这三件事情，通过杨的设计，一直在互动、交流，演员的「戏」，既让表演被看见，也带动著环境的、情节的改变被看见。而这些改变，最终又会成为观众离场时带得走的问号：当我们见识过足以被称为震荡、震撼的不同，谁还愿意往回头路走？
《人民公敌》中，黑板房间由演员髹上白油成了公审会堂，观众由看戏成了参与辩论的群众，过程中既有戏，也包含现实，它所带来的转变，不只是目睹，却是感受。
《哈姆雷特》中，铁珠子做的帘幕、湿漉的泥地、移动平台上的长餐桌，看上去没有一样按原著对场景的要求，但当戏演下来，每个角色的心境变化皆由外而内，也由内而外，王子变成拒绝长大的泥浆鸭，奥菲莉亚淹死于投映在帘幕上的湖泊里，他们的处境，不是只有充满情绪的朗诵，却是一举一动如何促成命运的呈现。
《海达．盖柏乐》、《娜拉》、《爆炸》，都是会转动的房子。每转一次，观众对房子的印象便有一次改换，因为角度不同，演员被看见的面相也会产生变化。
在舞台空间里「玩」
在构思舞台能如何发挥作用时，杨一定会把它的功能是什么放在设计的首位。碧娜．鲍许的名言，「我不关心人们如何动，我关心的是他们因何动。」在我看来，「因何」与「如何」对杨是空间对于演员和观众的一体两面：他的设计，只要能够提供给演员一直有所行动的空间，演员就能以创作和表演，令舞台上的行动得以催化观众的情感和思考。
「布景」是不会动的，一扇门是一扇门，一张桌子是一张桌子。它们的功能，就算不纯然只是摆设，也是接近摆设，只管为特定需求而存在。那样的「用」，既不会使它们变得主动，也不会让演员在用它们时增加主动性。看杨的作品，演员、导演，总是在与舞台上的空间在玩。Play 与Play（ing）能相辅相承，游戏与戏（剧）自然也如鱼得水，水到渠成。
文字｜林奕华 戏剧创作始于1982年，除了舞台，也在其他领域追求启发与被启发
