观众未必都能区分各种观看的性质，是以，「放大」便有新鲜、奇观造成的兴奋，「电视（剧）」又不会使形式凌驾了内容上的安全感。一新一旧一生一熟的配搭，因此并未因为科技进步而给剧场创作造就新的角度，新，就是开拓之前未有的想像空间。
舞台，是想像的天堂。导演，是从那儿来的信差。
电影是通过镜头提供给观众进入银幕上影像世界的视角，舞台呢？
对我来说，舞台也有舞台的「镜头」，但它不是物质上的观看方式，它没有由技术操作的特写、摇镜、淡入和淡出，可是不代表，舞台剧的导演不能把上述的手法改以别的方式做出令观众如同在看电影的效果。
不，我不是说借助现场摄录，再把画面投放在大银幕上。这种被称为「多媒体」的戏剧手法，确实愈来愈常见。奈何，不论是条件优渥，抑或粗枝大叶，「现场摄录加投影」的剧场手法，很容易便掉入「画公仔画出肠」的陷阱里。当观众发现要看的东西，被放大成电影一样的比例，如果当中没有任何需要想像力才能完成的观看，「看山是山，看水是水」的这些影像，到底是平面一块，本身欠缺立体之余，观众也因而显得被动。
所以，一个有趣的导演，从来不是把镜头用作「眼睛」，而是赋予观看背后的心理。
无限的想像，变成了有限的观看？
希区考克绰号「紧张大师」，「紧张」，在于在电影面前，人们同时具有「先知先觉」与「后知后觉」的两种能力。前者，是以叙事的影像给观众看到戏中人所看不见的危机四伏，后者，是当悬念不再是悬念，观众忽然又变了与戏中人同一阵线，原先预知一切的优势不见了，于是不得不与水深火热的他们共患难。这个转换，先是视角的，继而是位置的，而观众由观看到感受，就是一次改变的经历。
在戏剧里把现场的影像投放在大银幕上，是不是必然可以完成上述任务？很多时候，导演甚至没有意识到同样是投影，电影和舞台的分别在那里。例如，舞台的空间是有限的，投影用在这个前题上，它要不就是放大了有限，要不就是让本来无限的想像，在镜头下变成了有限的观看。结果，观众心理之于导演，便成了无用武之地。
为什么舞台上的一件物件，一个表情，需要被放大？最容易的解释，是减少距离造成的疏离感。「放大镜」一样的投影，可以把好奇心拉回来。但，出于对观众不能用想像力当眼睛的恐惧，就算采用了放大的手段留住他们的心，那颗心还有多少好奇，实在值得怀疑。
当现场摄录和投影没有完整的心理铺排，不单舞台失去了凝视的力量，观众亦因此滞留在一种密封的空间，因为现在只是现在。
如此这般，舞台想要打破既定的时间和空间感，却反过来被未有经过慎密思考的摄录和投影绑手绑脚。又或，本来需要思考的难题，也是不同导演展现风格的契机，偏因为有现成的方便代劳，变相教现场摄录和投影成了舍难取易，意义上是一种偷懒。
影像出现在舞台上，也是文本
影像出现在舞台上，也是文本。导演既是作者，理论上应该不会满足于看图识字。但当投影带来的分别只是面积大小不同的实物与影像，这些影像便难以超越本身的表象成为抽象的意境。于是，坐在位子上的观众，只是被告知眼睛看见了什么，而不是在看著一些什么的同时，被引领到了更远的地方。
小心，舞台剧在舞台上变了电视剧。
观众未必都能区分各种观看的性质，是以，「放大」便有新鲜、奇观造成的兴奋，「电视（剧）」又不会使形式凌驾了内容上的安全感。一新一旧一生一熟的配搭，因此并未因为科技进步而给剧场创作造就新的角度，新，就是开拓之前未有的想像空间。
舞台，是想像的天堂。导演，是从那儿来的信差。
文字｜林奕华 戏剧创作始于1982年，除了舞台，也在其他领域追求启发与被启发
