在特尔左布勒斯导演前一部在台作品《酒神的女信徒》即已担纲演出的林子恒与蔡佾玲，有著相似的背景，都是大学戏剧科班，又负笈英伦，也涉猎不同的剧场系统，参与剧场演出之外，也在校园教授戏剧。前年开始，两人投入特尔左布勒斯所建立的「酒神的回归」训练方法。丰富历练至今而投入酒神系统，他们是如何看待「表演者训练」的呢？
推开排练室大门，迎面一位灰发男子以地主之姿招呼来访的媒体，态度宏伟，眼底难掩骁野凌厉，应对周到之中犹然透出三分火气，显然进度正在追星赶月，不乐见稍有耽搁。这是《叶玛》导演特尔左布勒斯，他面前齐整整列著一批台湾剧场演员，不分男女皆留长了头发，各扶著面幅寸许如棺木的板材，预备排演特许外来者惊鸿一瞥的片段。
肃穆之中，行动开始：群体演员眼睁口张，呼吸唰唰有声，面容放诞笑意近于痴妄。林子恒、蔡佾玲在阵列前首，林子恒伫立旁若无人、抚触之际默然沉思；蔡佾玲则随板片重心沉落同时奔吐台词，她饰演女主角叶玛，祈求毁灭那般地渴望生育，湍急诉说犹如无法变换方向的河流，在应该狂狞丑陋的情态中，依然艳色如初霞，一朵绽放非时的异花。
林子恒与蔡佾玲（小俏）在特尔左布勒斯导演前一部在台作品《酒神的女信徒》即已担纲。两人有著许多相似背景：同是台北人，同样在一九八○年代出生，同为国立大学的戏剧学系毕业生，先后负笈英伦，涉猎不同的剧场系统：葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）、菲利普．萨睿立（Phillip Zarrilli）、铃木忠志，回台后参演许多风格迥异的作品，表现亮眼，成为众所嘱目、戏约不断的剧场演员。前年开始，子恒与小俏投入他俩口中「希腊爷爷」——也就是特尔左布勒斯——所建立「酒神的回归」训练方法，两人演出之余，进一步担起此次《叶玛》制作的表演者培训职责。此刻，他们也在学院戏剧教育的前线面对学生。回顾一路走来的途径，几乎喻写了台湾现代剧场好一代人的养成图景。丰富历练至今而投入酒神系统，他们是如何看待「表演者训练」的呢？
走上舞台——从成长的身体经验与戏剧启蒙谈起
表演寄托于肉身，身体记忆对从事剧场表演有著遥远的牵系。子恒记得，成长过程里，群体之中的他是向内收束、很不「打开」的，担任班级干部也是负责节制约束的卫生股长。但喜欢上台，爱唱歌跳舞，小学就参加中广合唱团。高中时期加入戏剧社（社团学长包括知名演员吴昆达），开启对剧场的向往，也逐渐确认自己渴望走上表演这条路。
舞台上的子恒，向来存在感沉稳而姿形蕴藉敦厚，难以想像他居然用「瘦小」描述小时候的体格，还补充是到了酒神训练才长肌肉。小俏恰恰相反，笑称自己小时候很壮，读书时差点被手球队吸收。她七岁起习舞，直到上大学之前不曾中断，一直在住家附近舞蹈教室上课，师资居然阵容显赫，包括于秋月、赖翠霜等知名舞者。然而她并没有如身旁同学一般往舞蹈系发展，反倒进了台艺大戏剧系。在校跟随陈伟诚、朱宏章、倪淑兰等老师学习之外，也参与校外演出，甚至赶上临界点剧象录在民乐街据点的尾声，照著团员所传田启元所建立演员工作方法，接受了半年训练。
子恒则考上台大。时值戏剧系初创，推出制作频繁，他大一、大二便参与了足足八档作品，学生时间多被制作塞满。与此同时，他开始发觉某些写实表演技巧，例如「情绪记忆」的使用，与他的内敛天性颇为冲突。对子恒来说，表演就是希望可以离开自己的生活，他很难直接把私人生命经历拿到排练场使用。但剧场环境里大部分的人好像都能适应这套方法，为此，还曾经怀疑自己是否不适合作表演？
海外经验——以全新角度回望自身与创作的理想
大学毕业后，小俏形容自己是「误打误撞」到了英国伦敦大学金匠学院（Goldsmiths, University of London），她期待在研究所整合所有能力，选读performance而非acting。所上学生多来自戏剧以外的背景，创作也大半瞄准传统舞台之外的非典型空间。加上伦敦校园资源多元，除了课程涵盖诸般面向：印度舞、舞踏、葛罗托斯基体系等等，老师也会向学生介绍自己在艺术界的人脉。开放风气熏陶之下，小俏说，那段日子她脑袋不停转动，所见无论视觉、声音、行为艺术等呈现，总是在想：这可以拿来怎么用？
小俏回忆，当时，她最喜欢所上一位教印度吟唱的老师。老师原本要当演员，却在读戏剧学院时背部受了伤，四处寻医，遇到一位来自印度的按摩师，要求按摩过程中患者要为背伤发出声音，自此老师便转换方向，朝向身体与声音的关系发展。校内无论师生，自行摸索建立工作方法的人比比皆是，像这位吟唱老师，都可以看出他从何处来，如何开辟个人的创作途径。于是，整理、发展自己的途径，成了小俏留学英国最大的收获之一。
自我认同的问题也在留学时期浮现。小俏说，研究所老师出的第一道作业，是五分钟表演，随你做一个自己的东西。有同学来自战火不断的黎巴嫩，相比之下，承平世代的我们似乎「什么事都没有发生」。她坦率直言，去留学之前，其实是没有想什么的，「在我们那时代剧场所能看到的，小剧场当然有很多冲撞，但在那时候我们不理解，也不重要。」主流的剧场选择同样不多，听的流行歌大概就那样。出国以后，从思考脉络到身体表现特质，如重心、气感等等，无一不受到比较、冲击。当她发现，金匠学院课表上出现太极，欧陆学校教的许多剧场训练来自东方时，逼得她开始思考：我们的文化到底是什么？
二○○七年，小俏从研究所毕业返台，继续从事剧场，并逐渐投入教学。面对成长于网路世代的学生，网红当道，表演的观念益发改变。在学生的身上，她观察到，剧场不再是那么理所当然、闪闪发亮的向往。有时学生对课堂训练的反应是她没有预料过的，理想与生计的冲突也愈形激烈：「如果我们连维生都困难，怎么教学生坚持留在剧场努力？」心中矛盾逐渐累积，直到二○一二年，她前往日本利贺参与青年导演竞赛演出，那次经验像是冲刷，让她立刻决定翌年前往铃木忠志剧场受训。
在山中待了整整三周，小俏形容，那里就是创作的理想国。不单单是铃木的工作方法让演员能量变得具体可见，同时，历经一番生活洗练的她也看出，在铃木的国度里，管理方法保全了剧场的理想。工作坊中有很多学员问铃木如何创作，但小俏认为，创作并不是重点，重点是铃木如何管一群人，让这群人愿意跟他一起工作下去：「他有钱，他有艺术，你要不要跟？」铃木做到，让现实的噪音终于不再干扰，山中所有人只想著同一件事：好好走路，好好睡觉，好好吃饭，好好训练，不用金钱与成功来衡量眼前的工作。小俏补充，所谓的现实并非不重要，而是，这件事情不是在你工作的时候该拿出来讨论的。如果要先想，就什么都不用做了。
