继二○一六年合作《酒神女信徒》，国家两厅院再次邀请希腊阿提斯剧院（Attis Theatre）创办人特尔左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）来台，与副导演史特罗帕斯（Savvas Stroumpos）亲自甄选台湾演员，并由林子恒、蔡佾玲带领演员集训数月，搬演西班牙剧作家罗卡（Federico García Lorca）的《叶玛》Yerma，这也是他在一九八一年首度执导此剧后，相隔卅七年后再度执导。本刊特于排练空档前往专访导演，与他聊聊本次《叶玛》的制作发想、他的剧场信念及和台湾演员、艺术家工作的经验。
2018国际剧场艺术节
狄奥多罗斯．特尔左布勒斯《叶玛》
11/2～3 19：30 11/4 14：30
台北 国家戏剧院
INFO 02-33939888
Q：您在一九八一年曾于北希腊州立剧院执导《叶玛》，卅七年后再次制作该剧，有什么异同之处？
A：自上次执导《叶玛》，最根本改变的是我自己：我不再年轻，我对生活和艺术的看法都不同了。但同时这个世界也变了，我们处在一个全球化的年代，被科技制约，一切都不一样，这也影响了我。
《叶玛》是一个经典文本，剧中探讨的许多根本议题，过去存在、现在存在、未来也还会持续存在。我们看到叶玛，一个渴望生育的女人却没办法被满足，那是她丈夫璜（Juan）的问题，她却要背负无法生育的责任与罪恶。除了该故事线外，剧中还有“duende”（强烈、深沉的情绪和感受）（注）、激情、爱与死亡等主题，这些都是文学、艺术亘古不变探寻的原则。
与卅七年前不同的是，这次我看到了更多政治性的层面，试图带入更多与当代社会的连结。我们知道在罗卡的年代，西班牙正面对法西斯主义兴起；若我们仔细阅读《叶玛》的台词，能从中发现人们的价值观是要专注在金钱、家庭及宗教上，女人不能沟通、无权表达。我会将叶玛的丈夫璜诠释为中产阶级意识的代表，整个作品中，我们会看到中产阶级的强调宗教、家庭价值的生活方式、他们的疏离及恐惧，而这些也正是现在支撑世界各地法西斯主义形成的价值观。
在这次我也看到了更多「人民的参与」，体现于剧中即是合唱歌队；我想传达的是，面对这样的世界、这些社会的改变，常民大众如何反应、他们如何彼此相遇、如何看待这些故事，以及他们该怎么做。在现下，每个人都是叶玛，每个人都是璜，每个人都封闭在彼此无法沟通的世界里。最重要的必须是人们怎么找到迷宫的出口——那个科技、全球化以及现代性所创造的迷宫；新自由主义、新民族主义等现代产物的兴起，这都是卅七年后现在的我所看到、要透过艺术去对抗的。过去我导该剧专注在其中的死亡、爱欲及悲恸（pathos），作品非常成功，但在廿一世纪的现在，我必须以当代的政治性，和当代的观众对话。
Q： 您曾说当今社会的问题是人们不再有冲突。上一次《酒神的女信徒》您透过阿波罗（理性）和狄奥尼索斯（直觉）的冲突，让人类的冲突重返。在《叶玛》里的冲突是什么？其中的冲突对当今社会及人类本质的重要性是什么？
A：承上所说，《叶玛》要讲的还是生活及艺术最根本的那些原则。叶玛这个角色面对的是自身内在的冲突，以及与丈夫的冲突，而后者并非是像太阳神与酒神的对立，在这里，丈夫是完全消极、负面的。造成叶玛冲突的是孩子的缺席，虽然这并不是唯一的原因，但它开启了叶玛的探寻。她看到内在的混乱，被困在这迷宫里，为了找到出口而去冲撞丈夫、社会和宗教，因而我们可以说叶玛是个叛逆、不落俗套的女人。在她自身的冲突里，我们看到了人类存在的混沌，进而开启探寻人类存在深层本质的旅程。
从叶玛的冲撞，我们再次回到了理性与直觉的冲突，如在那些成为经典的剧目中所见。叶玛采取了行动，但我们没有看到冲突的结果；在一些经典里，我们看到太阳神所代表之理性的短暂胜利，在其他则是酒神所代表之直觉的暂时上风，但那永远不会有平衡的一天，冲突会不断发生，两极会持续冲撞与辩证。
然而在现代社会全球化下的生活里，人类不再有冲突，我们活在虚拟现实中，我们透过虚拟的滤镜观看生活，却没有活在真正的当下，我们并没有真实的感受，这些从城市街道上的人群就可以观察到。我们只是琐碎的材料，等待著被拼凑。因此，将叶玛这个经历悲恸的疯狂女人带上舞台，会是很深刻的一堂课：如何去找回那巨大的能量、巨大的悲恸及那巨大的惊叹、恐惧感受——「敬畏」（awe）。
Q： 在您的剧场美学中，我们常看到疯狂、癫狂、迷狂等元素，或简单来说——游走在生命和死亡间。您的剧场美学如何体现在这次《叶玛》的作品中？
A：当观众一看到这个《叶玛》的演出，会立刻感觉到所有的行动都发生在「死亡的前厅」这个灰色的地带，因此，你可以说这和贝克特和布莱希特的剧场很相似，一切发生的事都是事先被决定好的。我们并不会看到通俗剧场、侦探小说或是电视影集里强调的悬疑感。我们一开始就知道会发生什么事，像是在悲剧或是那些伟大的艺术里一样，立刻进入先决的命题里。在悲剧里，一切都关乎命运，所有发生的事都是神的渴望和意志。
在如此创作意识下，我将时间拉展开来，进入其中形成的「中界时空」。我常强调，艺术创作即是要从A点走到B点，但永远到达不了B点，就像奥德赛回不到伊塔卡那样，我的演员必须将这两点拉开，在其中探寻，观众也跟著他们的旅程。他们以不同的方式看待这个中界，他们不需要按照字面逻辑去诠释文本或角色动机，他们从另外的维度深入内在，发出「我在做什么？」、「这一切是关于什么？」那些对存在本质的探问。也因此在这次的《叶玛》及我的剧场里，表演像是仪式，在仪式里我们抛弃情节、角色等，深沉地去探求存在的本质。
Q： 如您所说，《叶玛》所要探寻的冲突与经典悲剧在根本上是相同的，您执导《叶玛》的方式和希腊悲剧有何异同？
A：《叶玛》在结构上与悲剧上不同，除了罗卡在台词、角色的书写不同外，其中会穿插许多小场景，进出场也较复杂。在悲剧里我们看到人物出场较简单，可能是信差甲、乙、丙，且他们都有同样的分量；在《叶玛》可能就是两个、三个、七个女人，台词是诗，不像悲剧信差进场要揭露重要讯息。在这部分《叶玛》比较接近写实戏剧，我会说它是「诗意写实」。
但并非因为如此，就能说《叶玛》比较接近通俗戏剧，尤其是那些在莫里哀或是易卜生影响后，注重主角心理活动的那些欧陆通俗戏剧。在通俗戏剧中，主角为了行动要把自己的情绪藏起，用谎言来遮掩另一个谎言，但悲剧并非如此。在悲剧里，一切是绝对、直接的，情绪和感受是开展、明白的。《叶玛》里「璜」的内心活动都展露在说出的话里，不隐藏情绪，不谈判协商；叶玛也是，其他角色也是，因此我会说《叶玛》是更接近悲剧的。
Q：能否谈谈第二次与「十鼓击乐团」合作，以及与迷火佛拉明哥舞坊的林耕老师合作的经验？
A：上次与「十鼓击乐团」的合作十分成功。和上次不同的是，这次只会有三个乐手，并减少鼓的使用；我们尝试用不同的乐器，来创造更多内在的氛围。听觉设计上除了十鼓的艺术家，还有一位佛朗明哥的吉他手Sergio Muñoz，为演出带来不同的能量、节奏。
目前排练分两边进行，一边是副导演和演员工作，一边是我，林耕也会带演员进行舞蹈的练习。戏的尾声有一个如地狱般的庆典场景，我会使用佛朗明哥的元素，将不同动作融合到阿提斯的剧场美学里。
Q：如这次的《叶玛》，您常自己设计您作品中的舞台、装置和服装，能否谈谈您的创作过程？
A：过去我与许多设计合作，像是服装设计Giorgos Patsas；我也曾与义大利贫穷艺术（Arte Povera）的创始艺术家之一Jannis Kounellis合作，一起创作十数个舞台及装置，去年预计要一起设计《特洛伊女人》的舞台，但最后他离世了。要找到合适的设计是非常困难的，他们可能无法理解我，我就需要花很多时间去解释。
我通常会有个整体声响、服装及空间的设计概念，因为那些元素都必须要和演员及表演的美学统合，不可能每个环节都是另一个的风格。和理念不合的设计工作可能就有风险，工作过程更让人疲惫，因此我选择省去那些沟通、一步一步做确认的环节，自己做设计。
再者，我创作的并不是戏剧的剧场（dramatic theater），在那样的剧场里，可能只需要一张桌椅、两扇门和一堵墙就是全部的场景，不用有改变。在我排练的进程中，设计会不断地改变。对我来说，剧场最重要的就是演员——演员的身体、声音和能量；开排前，我会有个初略的设计概念，但我必须依据演员的潜能来改变舞台和装置的使用。也因此我的剧场空间几乎是接近空台，进而运用不同的元素，来建构我的舞台美学（scenography）。
Q：在您的演员训练方法中，您很强调「集体」（collectiveness, collectivity）的概念，这个概念会接著运用到排练及演出上。在您的作品中，这个集体性的意义为何？
A：如前所述，剧场最重要的是冲突、能量，还有这里说的「集体性」，即再次将人们视作是一个群体，这也是剧场雏形古希腊节庆所强调的，合唱歌队的角色自然十分重要。我们当代的问题就是，日常生活中失去了如此的集体性，在剧场里也失去了这份集体的能量，关注的就只是单一角色的心理流动。
因此，对我来说剧场最重要的还是演员集体的训练。举《酒神的女信徒》为例，重要的不仅是其中的剧场美学、形式与政治性意图，重要的还有人们和演员作为集体所产生的能量，以及年轻演员的训练。在《叶玛》，有上次的演员，也有新加入的，我看著他们持续训练、工作，尝试深入探索我的方法和他们的内在，这即是制作的教育意义，也正是我所珍视的；尤其子恒和佾玲也是表演老师，他们参与制作的同时，也延续著这层教育意义。
制作关乎的不只是场面、效果、票房或演员，那些固然要紧，但最根本的仍是教育，是和当地的演员及剧场对话。我到每一个国家，几乎都会开工作坊，教授我的训练方法，当地也会出版关于阿提斯方法的著作，这是我做《叶玛》和任何所有制作中最重要的层面。
Q：自二○一三的《普罗米修斯》起，您或副导演史特罗帕斯几乎年年造访台湾演出、举办工作坊、演员甄选和执导。您到现在已经和《叶玛》的演员们工作两周了（编按：访问当天是九月十日），有什么发现吗？
A：在过去的两周里，我看到他们巨大的进展。他们和副导演训练、工作，每一天我都看到他们的进步。起初的一两天，我其实还不大确定，但接著他们真的很令我惊艳。每个人都尽可能地尝试，并享受其中。尤其如前所述，这个文本结构比起《酒神的女信徒》复杂许多，要制作绝非容易之事；然而他们个个都像运动员一样，努力地往身体及内在深处探索，开展他们的声音、身体及能量，并尝试转化这次《叶玛》制作的各种探求与体验，这是很好的征兆。
注：duende，西文，意为不可思议的魅惑力量，或指小精灵；当你说某艺术作品、表演「有duende」 (tener duende)，特别是在佛朗明哥里，即代表它带来强大、深沉甚至黑暗的力量与感受。关于duende于艺术上的意义，可见罗卡1933年的演讲《Duende的游戏与理论》Juego y teoria del duende 。
