未来在何方?身体为何物? |
《未来处方笺》中,明显的戏曲符号出现在舞台时,演员也会因此而被规训、约束。
《未来处方笺》中,明显的戏曲符号出现在舞台时,演员也会因此而被规训、约束。(台中国家歌剧院 提供)
戏剧

未来在何方?身体为何物?

整体而言,《未》剧在身体的表现仍稍嫌拼贴,许多的符号、情绪表现都可以看到是直接因袭自传统戏曲。这理所当然是一种经营策略,让观众看见戏曲的细腻、雕琢,甚至和当代剧场的身体运用相互辉映,对照出更多的思考。只是,当《未》剧被定位为一部当代戏剧的同时,演员究竟要丢掉多少东西才能够长出新的模样?

文字|林立雄
第319期 / 2019年07月号

整体而言,《未》剧在身体的表现仍稍嫌拼贴,许多的符号、情绪表现都可以看到是直接因袭自传统戏曲。这理所当然是一种经营策略,让观众看见戏曲的细腻、雕琢,甚至和当代剧场的身体运用相互辉映,对照出更多的思考。只是,当《未》剧被定位为一部当代戏剧的同时,演员究竟要丢掉多少东西才能够长出新的模样?

奇巧剧团X台湾豫剧团《未来处方笺》

6/1~2 台中国家歌剧院中剧院

未来是什么样子?是败草荒原?抑或是科技冷漠的集合?生存于此刻当下,我们总担忧著每一刻的决定、状态、发展……会不会影响我们看不见的未来?影响人类生存的状态?「处方笺」是医生开给病患的药单,而「未来处方笺」或可以视作一种因应未来的解套方式。《未来处方笺》这部作品,破题即像是告诉舞台下的所有观众,创作者希望用剧场作品为想像的未来开一张处方笺。只是,未来究竟适合怎么样的处方笺?什么药才能真正让这流动的未来药到病除呢?又未来需要被贴上疾病的标签?甚至,我们的病识感又在哪呢?

从体制到未来 处方笺的变型与危机

《未》剧脱胎于契诃夫小说〈六号病房〉,〈六号病房〉是契诃夫用以批评当时社会、政治状态所书写的小说,反映出俄国沙皇专制的统治下,人民受到压迫而麻木不仁的景况,除此之外,〈六号病房〉对现代化、工业化社会社会所发生的问题,比如社经制度的变更、人口爆炸等等的反思亦是重要且质得思考的,此篇小说更甚至被称为「反乌托邦」小说,质疑真正的乌托邦是否真会诞生。(注)〈六号病房〉里的文官伊凡.德米特利.格罗曼夫真的病了吗?又安德烈.叶菲梅奇医生又是怎么走向「被生病」的末路?谁病?谁不病?小说里头那些在体制下而不能自己的无奈,形成了小说最大的冲突。《未》剧则用了大致相同的情节发展说明当代人类因为过度信赖「未来科技」而受到AI控管的生活,他们美其名生活在完美计算过的生活,住在「幸福城」、成为「幸福人」,但活在当时的他们真的幸福吗?在这看似完美的生活底下,究竟藏著什么样的危机和问题?

编剧刘建帼将小说原著中的医生、病人转化为本剧的安辰丁医师(刘建华饰)与2537(王海玲饰),刘建帼抓到了人类必须面对问题:未来、科技与资讯爆炸,但文本营构仍有些不足之处,没有新的观点角度出现。在《未》剧中,虽谈到未来、科技与犯罪,安辰丁医生甚至多次与2537答辩对话,但在两人的答辩中,其实对于未来科技与资讯爆炸真的造成了什么样的情况?又或是最后,安辰丁先生为何开始试图理解2537,以及被2537影响?都没有太多的「因」,只是看到了未来造成了什么「结果」,甚至是我们所看见的「因」是否有足够的说服力?我们看见了「仿生人」,或是故障的幸福人2537因为关闭社群网络、违反未来科技社会规则等事迹被关到病院里,但这些违反社会律定的内容究竟是怎么出现的?如何影响人类?是否有些结果论?不够有力的描写与想像,徒留理念在舞台上空转。

全剧除了对话,几首流行歌曲与豫剧演唱是全剧较为抒情的部分。本剧流行歌曲由柯智豪作曲编曲,每一曲都相当动听、流畅,也符合舞台所营造的科技、未来感,演唱者刘建华、郑舜文的表现亦中规中举。豫剧曲调方面则由豫剧皇后王海玲编曲,词则是以战国时代屈原改写当时的祭歌《九歌》中〈山鬼〉一篇为基底,全曲亦悦耳动听,且抒情性浓厚,不过回到戏曲的加入与曲词的引用,运用〈山鬼〉究竟是什么意思呢?是否能够与《未来处方笺》一剧产生火花?国内、两岸关于〈山鬼〉的讨论相当多,以目前研究而言仍众说纷纭,有专门谈论楚国时的巫祭,有则是认为〈山鬼〉象征屈原内心对楚怀王的怨怼与忧愤。不过就文字读来,〈山鬼〉一篇讲述的是男子对不知性别为何的山鬼的思慕之心。只是,这其间的思慕转化到《未来处方笺》一剧,碰撞出什么样的意义?顺著许仁豪在评论中针对戏外的刘建华、王海玲母女之间的传承关系看来,似乎可以被视作是对「传统」的想望与追求,但就曲文而言,虽然穿插著「懒惰成性」、「激动不已」等等较容易理解的曲词,但〈山鬼〉的阅读是需要相当门槛的,且较为大白话且具有明显指涉的语词与〈山鬼〉对读,仍隔著一大段距离。台下观众是否能够明确得知创作者的用意?或许值得再斟酌思考。

戏曲的身体的有效与无效

文本、主旨与戏曲的进入外,我想针对戏曲演员进入当代舞台的表现提出几点观察与问题。一是,戏曲演员如何借用本位的身体,表现适应当代剧场及文本的变化?二是,戏曲演员该如何化用或者是抛弃再生出新的身体语汇?这两点,是我在观赏完本剧后,想对导演与演员提问的,也是我在观剧时,不断反思的问题。于今,戏曲演员进入当代剧场的形式,大致有新编戏曲、戏曲小剧场(或称实验戏曲)、以戏曲作为部分元素、象征的当代剧场作品几种模式。虽然有这几种类型,但我们可以发现的是,戏曲演员在当代舞台上的表现相较于过去传统较「写意」的身体感,于今,则须在新的文本内容、表现情感的创造路上找寻一种新的身体感——他们必须适应新的情感、新的空间、新的表演思维。检视《未》剧在舞台上的身体表现,整体而言是较具生活化的,不过王海玲与萧扬玲两位在身体表现上仍相当戏曲,可以明显地看出行走、情绪表现有「程式化」的表现,明显的戏曲符号出现在舞台时(如穿著、装容等),演员也会因此而被规训、约束。

整体而言,《未》剧在身体的表现仍稍嫌拼贴,许多的符号、情绪表现都可以看到是直接因袭自传统戏曲。这理所当然是一种经营策略,让观众看见戏曲的细腻、雕琢,甚至和当代剧场的身体运用相互辉映,对照出更多的思考。只是,当《未》剧被定位为一部当代戏剧的同时,演员究竟要丢掉多少东西才能够长出新的模样?王海玲、刘建华、萧扬玲、郑舜文在舞台上,都有相当不错的表现,针对演员的身体表现进行实验亦是能够呼应议题的策略,毕竟戏曲演员在面对规训的身体进入当代,甚至是要被全盘拔除了时候,一定会发生不适或矛盾——即传统与当代或未来与现代的冲突。《未》剧让观众看见这样的实验,却未将戏曲身体的表现赋予更合理的执行方式,不免有些可惜。

注:关于〈六号病房〉,许仁豪在其评论〈时间有了病毒,文明有了Bug〉(刊载于「表演艺术评论台」)一文中有相当仔细的描述与书写。

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