以「家」为起点,走出新局 |
《微尘.望乡》细腻而不耽溺,温情而不滥情,并且充满著类似现场集体创作的能量,使物件剧场的叙事形式兼具感动、张力和深度。
《微尘.望乡》细腻而不耽溺,温情而不滥情,并且充满著类似现场集体创作的能量,使物件剧场的叙事形式兼具感动、张力和深度。(张震洲 摄)
戏剧

以「家」为起点,走出新局

全戏未以过於戏剧化的贯穿事件来处理主角莉莉的问题,反而将之暗藏于许多日常片段里,这些日常与平淡成了全剧底色,让诙谐、梦幻与回忆的色彩偶然出现的时候,更显得斑斓而可贵。整场下来,细腻而不耽溺,温情而不滥情,并且充满著类似现场集体创作的能量,使物件剧场的叙事形式兼具感动、张力和深度,就许多层面来看,都可说是近年来难得的佳作。

文字|吴政翰、张震洲
第319期 / 2019年07月号

全戏未以过於戏剧化的贯穿事件来处理主角莉莉的问题,反而将之暗藏于许多日常片段里,这些日常与平淡成了全剧底色,让诙谐、梦幻与回忆的色彩偶然出现的时候,更显得斑斓而可贵。整场下来,细腻而不耽溺,温情而不滥情,并且充满著类似现场集体创作的能量,使物件剧场的叙事形式兼具感动、张力和深度,就许多层面来看,都可说是近年来难得的佳作。

无独有偶工作室剧团《微尘.望乡》

6/15  台北 水源剧场

从《寄居》、《拼装家族》到《白色说书人》,剧作家詹杰的作品总不乏「家庭」的影子,但探讨的内容并不局限于「家」。除了聚焦于人际关系之外,家还成了承载历史、社会、个人等各种议题的所在,观照边缘族群,囊括当今时事,总对于时下观众有著强大的连结性。

此次无独有偶工作室剧团所制作的《微尘.望乡》,形式上融合了光影、即时投影、物件等元素,缤纷多元,调性丰富。内容上,詹杰将笔触延伸至外籍移工及长期照护等面向,将看似纷杂的主题以自我认同的轴线来贯穿,让观众有了情感著力的基底,得以觉察剧中对于普世人性的关怀,也让全戏不会落入因过度政治正确而显得说教的窠臼。此剧可说是詹杰剧场创作生涯以来,最杰出、动人且完整的剧本之一。

精心舖展人物的背景资讯与关系交错

整出剧情的布局手法十分缜密且多层次,主要环绕于马莉莉(张棉棉饰)这位角色身上。一开场,马莉莉以旅游专员的姿态现身,在电视或网路的频道里宣传推销到越南旅游的行程,以活泼多元的广告语言,建立起了明快而轻松的基调。当马莉莉回到家后,整体画面调性大转,从原本的奇幻多彩变成了简朴单调。莉莉雇用了一位越南籍帮佣阮氏宝芝(刘毓真饰),来照顾她那位无法自理且患有失智症的父亲。这三人的背景资讯和人物关系,并非直接揭露,而是透过剧作家精心的铺展,以非常自然的对话与生活化的情境来交代。例如,莉莉告诉宝芝等到下个月安养中心有床位就得走,间接转到宝芝非法工作的身分;透过一张简单的报纸,由莉莉读报给父亲听,不仅暗示了莉莉对父亲不知该说啥的窘境,也借由报上年金改革的新闻,揭露了父亲的荣民身分,同时更连结到了时事,瞬间引起观众共鸣。

不止于此,编剧更进一步地将人物之间关系交错,一步步带出马莉莉这个角色对于成长过去的抗拒,以及身分认同的自我矛盾。在现实的情节线上,不时跳出莉莉童年时期关于越南籍母亲的回忆;在女儿生日当天,宝芝做了女儿最爱的菜,给雇主莉莉吃——如此交融现实与回忆、平行人物组合的手法,不仅相互对照了这两对母女关系,也连结了莉莉与宝芝这两位看似素昧平生的人,从原本清清楚楚的主仆关系,变成了互为彼此在亲子关系空缺中的替位,此刻也成为这两角的关系从冷漠转为亲近的起点。不过,莉莉的自我抗拒并未止息。到了尔后的某一刻,父亲将宝芝错叫成母亲阿春,两线在此刻完全交集,却也成为宝芝与莉莉关系瞬间决裂的引爆点,而这个冲突点事实上也具象了莉莉对于自己是一半越南人,却也讨厌此一身分的自我认同矛盾。

饶富趣味也充满奇幻诗意的偶物运用

剧场呈现上,偶戏与物件在此戏中扮演著非常重要的角色。林晓函、贺湘仪、黄思玮、魏伶娟等演员,有时是剧中歌队,一下子代表莉莉心中的声音,一下子又摇身一变,成了美容美甲工作室里休憩取暖、相互慰藉的越南妇女们。更多时候,这些演员们是操偶师,共同以富饶创意及趣味的方式,将想像的人物和世界体现得栩栩如生。从一开始的广告频道,就充满了物件,并结合投影,例如以纸偶来呈现土地公像、食物等物品,以流动的全景图来呈现跳切的萤幕画面,还在萤幕下以纸条的方式作出跑马灯、在萤幕旁以光影搭配人偶的方式来表现来电的客户。这样的物件使用,不仅再造、转化了观众在现实生活中所熟悉的视觉体验,也迅速地转换了场景、增强了节奏感,同时也让观众有意识地觉察到创意的展现。

事实上,类似的创意在偶戏剧场里早已屡见不鲜,然而不少作品却仅止停在创意展现的层次上而已,难以脱离形式卖弄的问题。不过,这出戏并非如此,偶件的使用皆有其必要性及特殊性。现实中的父亲与童年的莉莉都用偶来体现,前者能动性低,后者活在过去,对于现在的莉莉来说,两者都不具备完整的主体。物的存在,除了与人的角色状态作出区隔、添加魔幻效果之外,也直接以物的本质出现,进而成为一种象征。例如,莉莉拿出了阿春的衣服来缅怀回味,此时的物件被赋予了情感与温度,也成了母亲的具象;铺床单本来是一件无奇的家事,却透过母女一边口述,让这件日常行动的过程中见得了家乡风景。偶与物,除了根基于日常的质朴,也有奇幻的诗意。趋近剧末,莉莉回忆中的母亲离去,场上瞬间变得天翻地覆,此刻回忆片段延伸交集于现在,宝芝因邻居通报而被遣返回越南,于此,剧中两线再一次地重合。紧接而来的,是一条又一条的卷筒卫生纸,从衣柜中流泻出来,宛如一袭长流,上头的几条小船,同时承载了父亲溺水而死的哀伤、母亲飘洋过海的逃离、宝芝被遣返回家的沧桑,以及莉莉现在因失去家人而无「家」可归的落寞。这个画面,结合了多重漂泊的意象,以相当简练而幽微的视觉手法,有力地激起了感而不伤的能量,加上剧中不时穿插旋律简单而轻柔的越南童谣《妈妈的手》,使得整场余韵无穷。

整体来说,全戏并没有过于明显的大问题要解决,所要处理的最大问题就是莉莉本身自我认同的矛盾。就一方面来看,全戏缺乏主要行动,偶有止于怀旧的危险,但另一方面,全戏未以过於戏剧化的贯穿事件来处理莉莉的问题,反而将之暗藏于许多日常片段里,这些日常与平淡成了全剧底色,让诙谐、梦幻与回忆的色彩偶然出现的时候,更显得斑斓而可贵。整场下来,细腻而不耽溺,温情而不滥情,并且充满著类似现场集体创作的能量,使物件剧场的叙事形式兼具感动、张力和深度,就许多层面来看,都可说是近年来难得的佳作。

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