PAR 表演艺术杂志

淡水一带，总是潮湿。

墨绿且湿润的山陵，在略降的气温里晕起云雾，些微遮住我以为可以看到海的视线。顺著山坡，走进沿坡而建的咖啡厅。顶著灰白发色的纪蔚然，吃著午餐；见到我的到来，稍微搁下餐具，一句话没有太多重量地撞了过来：「你一定听过我很多传闻了吧。」先是愣住，然后我笑了，带点慌张。

随著对话的持续交换，他点了个司康，愉悦且满足地沾著鲜奶油吃，赞不绝口；甚至，对我充满疑惑的不以为然有些嗤之以鼻。此时，伴／拌著鲜奶油的还有纪蔚然这段话——有点感叹地说，或许是自己的年纪、资历与辈分太高，导致没有人敢评论他，所以没办法从剧评里得到回馈。

不知道是不是冲著身为剧评人的我、还是这个世界，但我却丝毫感受不到傲气，反而慢慢渗出纪蔚然的回望过去，关于自己与文字的光影交叠，然后映出当下的他。

搬迁，成家，然后继续搬迁

纪蔚然的童年梦想是「赶快长大」，所谓的「长大」则是自己能够作主。其中，更有他对「成家」的想像。

他接著说，大学前（进入大学后，便是他认为「长大」的时间点），家中经济不稳定，时常搬家。出生于基隆的他细数起在台北的搬迁轨迹，有民生社区、中永和、罗斯福路等；而最让他恐惧的，是得屡屡适应住处周遭的新环境。

当然，那时还是与「穷困」有一定差距，所以他在创作上较为恐惧面对的是关于「贫穷的人」，因为他自认为对底层社会的了解并不够深，于是他反问：「我们可以为没有办法发声的人发声吗？」不过，从他在上世纪完成的「家庭三部曲」——《黑夜白贼》、《也无风也无雨》以及《好久不见》——里对「家／国」神话的裂解与崩离，到二○一九年启动的「当代家庭三部曲」中的第一部曲《盛宴》后，纪蔚然也试著去碰触这样的题材。目前已完成的第二部曲《12.3坪》（本剧同样与福建人民艺术剧院合作，预计于上半年在中国福建演出，因疫情延期），便在舞台的同一空间里，刻画低收入户与高阶中产阶级的两个家庭，形成恰如电影《寄生上流》的概念——纪蔚然强调，剧本其实写在《寄生上流》上映前，也与这部电影的核心有很大差异。

纪蔚然的「成家」，看似意图终结「搬迁」；但在婚后的数十年内，仍搬了五、六次家。教职退休前，他买了栋房子，为往后的定居做足准备。只是，他有点释然地笑说，自己又想搬家了。过去把搬家视为一种「被虐」，但现在似乎「自虐」出乐趣？搬家的理由，说不上来；就当作是种「成长」，不再恐惧搬家了吧？

成为尖酸刻薄的自己

对纪蔚然而言，自己创作成熟的时间点有两个：一是《夜夜夜麻》完成的一九九七年，开启的反讽手法与语言实验，让他找到编剧风格和路线。另一则是近年的《莎士比亚打麻将》与《安娜与齐的故事》（二○一六到二○一七年间），他认为自己真的「长大成人」，有新东西出现，不再以批判为主。

此时，他开始以「文学评论者」的态度去回顾自己在《夜夜夜麻》时期的创作，剖析地轻松自若却又血肉淋漓。纪蔚然说，那时的创作基调是反讽、谐拟、批判与自嘲，因此塑造出一个尖酸刻薄的剧作家──连演员在演出《夜夜夜麻》时，也感受到「自己真有这么烂吗？」从过往的创作自序来看，虽然黑暗、悲观，但所凝炼的幽默、嘲讽，似乎让纪蔚然乐此不疲，也充满野心；如他便曾说是「一种在台湾舞台从未听过的对白。」（注1）不过，现在的纪蔚然在说完「尖酸刻薄」后，又加了一个词「过于」在前头──过于尖酸刻薄。

他也认为，《拉提琴》（2012）可以说是这时期创作的「集大成」，满溢对这个世界的幻灭与批判，其「酸」是针对知识分子而来，于是更是种「自我反讽」。当时的他，曾自称《拉提琴》是「写得最好的一个剧本。」我抓住机会反问：「现在还这么觉得吗？」纪蔚然笑著，然后摇了摇头。