当吴兴国在角色／脚色穿越间，用一句「吴兴国，我回来了！这个决定比出家还要难。」然后抹去脸妆、卸下衣著，向观众宣告「我」在此，「吴兴国」回来了。戏曲演员通过行当、妆容等方式去建构与观众间的关系，但其表演行为却造成一种反差──回来的是戏曲演员，还是吴兴国。或许，我们会说当代戏曲以独角戏方式去陈述自身已见怪不怪，像张军《我，哈姆雷特》（2018）、朱安丽《女子安丽》（2019）等；但别忘了那时才二○○一年——国光剧团尚未以《阎罗梦》开启「台湾京剧新美学」的时代。
我对台湾当代戏曲的观察，是通过当代传奇剧场与国光剧团去建构「认知台湾京剧的方式」，甚至是「梳理台湾京剧史的核心」；这部分可从「文本」与「形式」两个角度切入，进一步爬梳当代传奇剧场藉经典文学的改编，去雕塑当代戏曲的外在形式与表演方法，而国光剧团则在挖掘剧本内在的文学性时，重新创发戏曲美学——于此，我们或可界定当代传奇剧场重的是「形式」（包含舞台美学、音乐与服装设计等），而国光剧团著重在「文本」；但，这之间也不乏彼此流动的可能，得以打造台湾戏曲本质，让「台湾／地方」与「当代／时间」都产生意义。
其中，二○○一年台北首演、迟至二○○八年才在台南看到的《李尔在此》，是启发我开始去观看与评论戏曲的「起点」，更是「原点」。于是，当代传奇剧场也成为我对（当代）戏曲的初步想像，同时《李尔在此》也是我认知吴兴国／当代传奇剧场创作脉络的方法──于其中的形式创发与技艺传承，更成为了当代传奇剧场（甚至是当代戏曲）的「现在进行式」。不意外地，吴兴国宣告封箱的第一部作品选择《李尔在此》，或许不只是他的身体能不能继续支撑陪他征战多年、多国的独角戏，更有回应当时创作心态的多重意义，自成强烈的「宣示」。
我，与当代传奇剧场
「我」，其实是个期待、或说可以被充分诠释的名词——当然，多数人是不愿被他人定义的，而需要被肯认自己所理解的自己。所以，我想从我的「我」去观看当代传奇剧场里的「我」。
时间再往回推。解严前夕的一九八六年，当代传奇剧场创团并首演《欲望城国》（改编自莎剧《马克白》）；同一年，我出生。
无聊的巧合，却是我解释为什么关注当代传奇剧场的绝佳理由；某年，我第一次见到吴兴国，也用此作开场白。有些玩笑，也无比认真，就如我在自己硕士论文里无比重要的结论用了这段话作为开头，但最后所要说的是：「原来有些牵动著生命际遇的，不只是观看当下，还不断地追溯到诞生的那刻。特别是当代传奇剧场的发展，基本上呼应了艺术总监吴兴国自身的艺术构思与生命实践，于是当代传奇剧场就像是一个『有机体』，拥有独特的生命历程。」（注1）这个概念根植于我对当代传奇剧场的观看方式与理解态度——有机体与生命历程。
也就是说，纵然我们可通过改编对象对当代传奇剧场的作品进行分类，像是「莎剧」、「希腊悲剧」、「西方现代文学」、「中国文学」、「老戏编修」等；但若以时序去检视创作方法，可意识到「其创作轨迹与脉络往往有溢出、晃动的现象——作品虽能以『改编对象与题材』归类，却无法有效地拉出剧作分期，未有明显规律；且于『创作手法与形式』常见彼此冲突、矛盾与颠覆，形成以『摆荡』为现象、以『变』为其不变的手段。所呈现出的是，作为当代传奇剧场核心创作者的吴兴国（与其妻林秀伟），如何选择当下的状况与思路表达于作品之中。」（注2）
这回应到《李尔在此》里所刻意突显的个人——吴兴国，或说是「我」。当代传奇剧场的作品反映著他对创作的任性与执著，更有「立即去做」的机动性。
