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《李尔在此》是最传统却又最不传统的作品,于传统与创新间的位置又正好成为当代传奇剧场最核心的代表。(蔡德茂 摄 当代传奇剧场 提供)
焦点专题 Focus 在此,吴兴国

共同在此的「我」

我,吴兴国,《李尔在此》与当代传奇剧场

当吴兴国在角色/脚色穿越间,用一句「吴兴国,我回来了!这个决定比出家还要难。」然后抹去脸妆、卸下衣著,向观众宣告「我」在此,「吴兴国」回来了。戏曲演员通过行当、妆容等方式去建构与观众间的关系,但其表演行为却造成一种反差──回来的是戏曲演员,还是吴兴国。或许,我们会说当代戏曲以独角戏方式去陈述自身已见怪不怪,像张军《我,哈姆雷特》(2018)、朱安丽《女子安丽》(2019)等;但别忘了那时才二○○一年——国光剧团尚未以《阎罗梦》开启「台湾京剧新美学」的时代。

当吴兴国在角色/脚色穿越间,用一句「吴兴国,我回来了!这个决定比出家还要难。」然后抹去脸妆、卸下衣著,向观众宣告「我」在此,「吴兴国」回来了。戏曲演员通过行当、妆容等方式去建构与观众间的关系,但其表演行为却造成一种反差──回来的是戏曲演员,还是吴兴国。或许,我们会说当代戏曲以独角戏方式去陈述自身已见怪不怪,像张军《我,哈姆雷特》(2018)、朱安丽《女子安丽》(2019)等;但别忘了那时才二○○一年——国光剧团尚未以《阎罗梦》开启「台湾京剧新美学」的时代。

我对台湾当代戏曲的观察,是通过当代传奇剧场与国光剧团去建构「认知台湾京剧的方式」,甚至是「梳理台湾京剧史的核心」;这部分可从「文本」与「形式」两个角度切入,进一步爬梳当代传奇剧场藉经典文学的改编,去雕塑当代戏曲的外在形式与表演方法,而国光剧团则在挖掘剧本内在的文学性时,重新创发戏曲美学——于此,我们或可界定当代传奇剧场重的是「形式」(包含舞台美学、音乐与服装设计等),而国光剧团著重在「文本」;但,这之间也不乏彼此流动的可能,得以打造台湾戏曲本质,让「台湾/地方」与「当代/时间」都产生意义。

其中,二○○一年台北首演、迟至二○○八年才在台南看到的《李尔在此》,是启发我开始去观看与评论戏曲的「起点」,更是「原点」。于是,当代传奇剧场也成为我对(当代)戏曲的初步想像,同时《李尔在此》也是我认知吴兴国/当代传奇剧场创作脉络的方法──于其中的形式创发与技艺传承,更成为了当代传奇剧场(甚至是当代戏曲)的「现在进行式」。不意外地,吴兴国宣告封箱的第一部作品选择《李尔在此》,或许不只是他的身体能不能继续支撑陪他征战多年、多国的独角戏,更有回应当时创作心态的多重意义,自成强烈的「宣示」。

我,与当代传奇剧场

「我」,其实是个期待、或说可以被充分诠释的名词——当然,多数人是不愿被他人定义的,而需要被肯认自己所理解的自己。所以,我想从我的「我」去观看当代传奇剧场里的「我」。

时间再往回推。解严前夕的一九八六年,当代传奇剧场创团并首演《欲望城国》(改编自莎剧《马克白》);同一年,我出生。

无聊的巧合,却是我解释为什么关注当代传奇剧场的绝佳理由;某年,我第一次见到吴兴国,也用此作开场白。有些玩笑,也无比认真,就如我在自己硕士论文里无比重要的结论用了这段话作为开头,但最后所要说的是:「原来有些牵动著生命际遇的,不只是观看当下,还不断地追溯到诞生的那刻。特别是当代传奇剧场的发展,基本上呼应了艺术总监吴兴国自身的艺术构思与生命实践,于是当代传奇剧场就像是一个『有机体』,拥有独特的生命历程。」(注1这个概念根植于我对当代传奇剧场的观看方式与理解态度——有机体与生命历程。

也就是说,纵然我们可通过改编对象对当代传奇剧场的作品进行分类,像是「莎剧」、「希腊悲剧」、「西方现代文学」、「中国文学」、「老戏编修」等;但若以时序去检视创作方法,可意识到「其创作轨迹与脉络往往有溢出、晃动的现象——作品虽能以『改编对象与题材』归类,却无法有效地拉出剧作分期,未有明显规律;且于『创作手法与形式』常见彼此冲突、矛盾与颠覆,形成以『摆荡』为现象、以『变』为其不变的手段。所呈现出的是,作为当代传奇剧场核心创作者的吴兴国(与其妻林秀伟),如何选择当下的状况与思路表达于作品之中。」(注2

这回应到《李尔在此》里所刻意突显的个人——吴兴国,或说是「我」。当代传奇剧场的作品反映著他对创作的任性与执著,更有「立即去做」的机动性。

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