《皇都电姬》的情节易懂、概念明确却在舞台上乱得可以，这些在戏剧表现上的不足，我认为正泄漏出创作者对现下的不安——或许是近期的政治局势，或许是武汉肺炎的疫情影响——其所影射的现实感于剧情间若隐若现（甚至早全盘倾吐），更有种必须于此刻演出的忧虑在躁动。不过，这何尝不是在指陈「这个时代」——可以说是制造混乱，也可能是激进急躁，但人存在的核心意义却于其中彰显得愈发坚定。
阮剧团X剧场空间《皇都电姬》
9/4 台南 新营文化中心演艺厅
严格来说，《皇都电姬》仍旧是香港与台湾各自发展的两个文本《皇都》与《电姬》——虽然此作已以交换执导的方式（《皇都》—阮剧团汪兆谦、《电姬》—剧场空间余振球），让风格与情节交错重组。其情节环绕著地方语言与电影院的（被）消失，借此延伸「身分」的抹除，在层层叠叠的剧情铺排、港台场景与处境的流转、音乐与对白的语言力道间，炸出强烈的既视感，进而召唤当下已知、或未来预言的存亡焦虑。
失去的恐惧，用现存的部分来证明
以音乐剧形式完成的《皇都电姬》，于开场曲〈无言歌〉直接破题，包含「无言的话语」、「已空白的画面」等，都将延续到情节发展——关于「语言」的消亡，既指向未来，如预设港人于十年后被植入晶片，从官方、网路到日常里的粤语都被取消，也回应过去，如台湾于二战结束后的国语政策等；同时黏合电影的记忆位置，如剧中人物Mark（叶兴华饰）大量使用港片《英雄本色》的对白与设定。最后，亦反映在剧末形式，像是投影跑动的旧时影像与电影清单、演员渐渐嘶哑无声的唱和等。「过去—现在—未来」在此作里成为预言与记录、身体记忆与意识延展的并存，然后互为证词。
这种恐惧失去的焦虑，我认为更在整出作品的歌曲使用下突显「存在的必须」。柯钧元所作的旋律较接近流行歌曲，抓耳且容易触发情境，更有效堆叠「剧中人物—观众」的情感；同时，台语与粤语的歌词似乎更合乎音乐剧中的歌唱惯性，韵脚的使用不显矫作，也服贴旋律。纵然《皇都电姬》的歌曲几近无推动情节之作用，多属时代氛围与抒情的描绘；但，未有台湾音乐剧在语言磨合的尴尬，扞格较少——这不只反映创作者自身的语感掌握，会否也证明两种方言的存在价值？
过于躁动，泄漏当下的不安？
其情节经过一定程度田调而取样真实，不管是皇都戏院或电姬戏院皆实际存在，部分历史现场也著力极深；但，不只是港台两地的时序，因刻意交叠与呼应反而加剧了落差，更甚者，虚构与真实间的缝隙太大，让观看上时不时有彼此干扰之嫌。举例来说，娴姐（许照慈饰）这个角色用以接合港台两端情节的工具性太强，又游走于我们对香港影后叶德娴与作品虚构的情节要素，类似这样的指涉其实在在影响观看的投入。
此外，《皇都》与《电姬》两个剧本的完成度与展演比例差距悬殊。《电姬》的情节完整，却滋生过多情节与符码「浮贴」，像是白色恐怖、同志婚姻等，纵然都可与身分的藏匿产生连结，但过于刻意——甚至是用了「（假装的）哑巴说话」处理情节逻辑——更造成主题的混淆不清。相较之下，《皇都》则太过单薄，彷若尚未发展完全，只靠重复桥段反复积累，前因后果、细部转折都一再被搁置，最后只能将导演手法复杂化去支撑有限的剧本文字，导致多停留表层、无法深化，也松散了整个作品的结构。
因此，《皇都电姬》的情节易懂、概念明确却在舞台上乱得可以，这些在戏剧表现上的不足，我认为正泄漏出创作者对现下的不安——或许是近期的政治局势，或许是武汉肺炎的疫情影响——其所影射的现实感于剧情间若隐若现（甚至早全盘倾吐），更有种必须于此刻演出的忧虑在躁动。不过，这何尝不是在指陈「这个时代」——可以说是制造混乱，也可能是激进急躁，但人存在的核心意义却于其中彰显得愈发坚定。
文字｜吴岳霖 剧评人
