妖怪作为复杂人心的隐喻，是许多现代剧场创作者创作的入径，在台湾的当代剧场中，除了儿童剧常出现的可爱妖怪外，也有如拾念剧集化用《山海经》打造的「超神话」系列，另针对台湾在地奇幻素材发展的有鸡屎藤舞蹈剧场《府城仙怪志》、《府城夜话》，再现剧团的《物怪之里》，还有凭空想像创造妖怪的《雪峰村上的恶人庙》。妖怪在剧场里的诞生，多是为了解决人类无法以「人类」身分于这个世界处理的问题，是创作者自身的投射，借此转动解决人类问题的钥匙……
「妖怪」在台湾，或许用「魔神仔」相对妥贴。在民间故事、乡野奇谈与民俗信仰里有林投姐、虎姑婆、蛇郎君等——不过，这些也早成一代人的记忆，逐渐脱落、遗失。至于，妖怪之所以形成风潮，或多或少源于日本文化的介入。相较之下，日本于百年前已有妖怪学，而动漫则在不同世代的人心中产生多重样貌，如《幽游白书》（1990）、《鬼神童子》（1993）、《灵异教师神眉》（1993）、《犬夜叉》（1996）、《封神演义》（1996）、《结界师》（2003）等。虽说是剧场改编的绝佳素材，但于台湾当代剧场实属少数。
除儿童剧多有可爱、讨喜的妖怪角色，其他剧场创作也有零星出现，如拾念剧集从《大神魃》（2008）到《蓬莱》（2016）打造「超神话」系列，化用《山海经》写当代寓言；或是，阮剧团目前已多地巡演的《城市恋歌进行曲》（2017），取材台南新化民间传说「十八娆」，以蜘蛛精暗指「自由恋爱」的具体表现（于是，也发展出「彩虹版」）。除此之外，剧场里还存在怎样的妖怪？创作者又为何想用妖怪作为素材呢？
鸡屎藤舞蹈剧场 取样文学、再创地方
近年，有意识且有系统地面对妖怪（更准确说，应该是民俗）的创作团队，首推鸡屎藤舞蹈剧场。这个驻地于台南的舞蹈团队，是从「民族舞蹈」这项曾于台湾战后舞蹈教育占有一席之地、且带有「中华文化」投射的舞蹈形式起家，直至二○○七年的《昭和摩登．府城恋歌》开始转换素材、直视地方，多以台湾民俗、历史与文学为素材。
其中，《府城仙怪志》（2015）是从许丙丁的白话章回小说《小封神》改编，藉一位小说中未出现的角色——日治时期的公学校少女——引领观众踏进神怪世界。这些妖怪的造型混合日本、台湾与汉文化的特征，如马扁禅师穿汉服、戴墨镜、留长发，金鱼、鹿角两仙为中国道士装扮，男扮女装的龟灵圣母则带有「酷儿」形象，借此呈现创作者对后殖民台湾的「杂汇（hybrid）文化」想像。（注1）于是，其已逐渐远离原作，「再创」与「回应」的痕迹明确。到了《府城夜话》（2018），则直接以乡野传说〈陈守娘〉、〈洲仔尾白马穴传说〉与〈台南运河奇案〉为文本，借此去汲取其中的地方感。
同时，两个作品都尝试通过外部观点的介入，重新观看其间的文化性，《府城仙怪志》是那位少女，而《府城夜话》则是直播主，意图替传说找到当代诠释与解读。此外，舞蹈也在两个作品里退位，运用更多戏剧的叙事方法，或许正是用身体去重新回应民族舞蹈及其体制，借此反射创作者对台湾主体的意识。
《物怪之里》 找寻身体、回应人类自身
有趣的是，妖怪于剧场的现身也是人类对（表演）身体的找追寻，如前述的鸡屎藤舞蹈剧场，以及接下来要谈到的「再现剧团」叶志伟。他于二○一八年的创作《物怪之里》的创作源起被追溯到二○一三年初，他带著剧场演员去向鸿胜醒狮团的张远荣师父拜会，启动传统广东狮艺的取经，进而从身体演练到故事成形。
《物怪之里》里的妖怪有的出自民间原有妖怪传说，如椅仔姑，亦有因应现代社会的转变而衍生，如石娘源于河川污染；创作者意图建构《物怪之里》的世界观，让台湾妖怪能够与现代都市传说有所连结，并进一步成为人类社会问题的隐喻。于是，人类心中的恐惧、或是现代化进程中的怪异行为与社会结构，皆通过妖怪而被实体化、形象化，也正反映著人类自身所无力面对（甚至是无能解决）的问题，必须用别的样貌、型态去处理。而《物怪之里》被设定为「台湾妖怪演剧计划I」，也可见叶志伟对妖怪的关注还有继续延伸与发展的企图。
