PAR 表演艺术杂志

已经两个多月没有工作找上淑娟（化名）。去年11月与剧团合作的表演结束后，她笑称自己进入周期性农闲，没有演出邀约、没有广告拍摄。多数时间她就窝在5坪大的租屋处，埋头写著申请补助的文件，四处投递，看看农历年后能拿到几笔款项，让她得以完成这1年的创作计划。

作为剧团自由演员这些年，淑娟和不同的表演团体合作，她没有固定薪资，领的酬劳是每场的演出费。她也投履历到经纪公司，参加广告拍摄的试镜，拍拍广告维持收入来源。有想要进行的创作时，就得靠申请补助筹得经费。

生活是淡、旺季的交错，以及无止尽地为钱张罗，旺季时3、4个月都忙著登台表演；淡季时就像这两个多月，连一场广告试镜都没找上门。

有阵子合作的剧团票房不如预期，她心里感觉危机。淑娟想，自己是不是该学点别的能力，像是编剧，万一哪天再没人找她演出，至少还有别的方式能挣钱。「我也想过如果有天真的没办法再演，就去高铁当清洁工，这样还能免费坐车回南部老家。」笑容坚毅。

不稳定感随侍在侧，淑娟偏头苦笑一声，「我都会想林怀民老师是怎么撑过这70年的？就算是云门这样（规模）的，也会遇上（财源）不稳定吧。」不安骚挠著她，她41岁了，家人总问她这样怎么生活？

略略粗估，淑娟去年收入不到50万。收入有限，她说自己已习惯把生活欲望折叠到最小，锱铢算计都是为了创作服务，有时还得把为数不多的存款都搭进去，成就创作的欲望。

申请的补助案陆续公布结果，淑娟掂量著究竟能拿到多少预算来执行她的计划，不足的金额又该去哪里攒。「我有考虑去贷款。」她说目前补助款都是成果验收后才会拨款，只有少数会分期给，补助落袋之前，计划执行者要自己想办法生钱来完成。「借钱做案子」是表演艺术圈的常态，淑娟一手托腮，有些苦恼地说：「能欠的欠、能拖的拖，真的不行就去贷款，大家都是这样。」

40世代表艺工作者都是顽强的幸存者

而这也不过就是广大表演艺术工作者的日常缩影罢了，根据文化部估算，表演艺术从业人员中，高达三成二属自营业者，没有稳定薪资收入。「我有个表演艺术圈的朋友也是靠写计划生活——她还一个人带著一个孩子呢。」

和淑娟一样属于40世代的施冬麟，是金枝演社的正职演员，比起自由演员多了一份固定薪资，但生活依旧不稳固。「在这行，你达不到社会期待的标准。大家想像40岁的人月薪应该有个5万上下，做剧场的，不可能。」

不稳定的生活与低薪，限制了人才的留存，2019年台北市艺术创作者职业工会公布的「艺术工作者劳动情况调查报告」显示，艺术工作者平均每周工时达52小时，48％的人月薪低于3万；其中表演艺术创作者，更有高达75％的人月薪低于这个数字。

不少人提及，「3年、5年」是入行大限，许多人走到这坎，迫于现实只能离开。「常常我们培养一个新进演员，但他会面临很多现实上的问题，而你也没办法告诉他，撑多久就看得见成功。」坐在金枝演社位于八里的那幢铁皮搭成的剧场里——那曾经是云门舞集的旧排练场，2008年被一把火烧个精光——施冬麟双手朝脸上一抹，摇了摇头。

「你可以教他怎么表演，陪他走过内心孤独，可他下个月房租缴不出来，就阵亡了。所以人总是来来去去。」施冬麟说。和淑娟、施冬麟等同龄的40世代表演艺术工作者，都是顽强的幸存者。

表演需要时间淬炼，有志于此的人却没有相应的物质回馈，得以无后顾之忧地投注时间沉浸其间。这杠杆的倾斜，极大部分受制于外在条件。

2014年文化部委托进行的「表演艺术产业环境与趋势研究」指出「高达49.52%的表演团队皆为亏损情况」，且收入组成以各级政府补助为主， 占 36.98%；票房只占团体财源的 17.24%，其余则为赞助和衍生商品、版权获利。 表演团体依赖政府补助维持营运，过这么多年仍如是。

这几年表演艺术产业缓慢出现板块移动，较大的改变是许多表演团体透过企业赞助、包票等方式增加收入，降低政府补助的比例，「有些大型团体透过经典剧目的巡演创造票房，你可以看见观众是买单的。」艺术行政与管理研究所所长于国华观察，企业包票让不曾进入表演艺术场域的观众踏进场馆，「好比当年便利商店开始卖咖啡，让过去没有喝咖啡习惯的人也开始跟进，扩大了整体消费者的母数。」下一步，消费者成了专业顾客，懂得选择，许多独立店舖也因此有人光顾，让曾经沉寂的独立咖啡店再度出现生机。

但在表演艺术领域，消费群母数虽然增加，却还未溢散到不同的表演艺术团体身上，在这青黄不接的时期，「中型表演团体最危险。」于国华说道。

同为金枝演社正职演员的李允中也感觉到类似的困局，他分析如今台湾的表演艺术团体呈现「M型化」发展，消费者聚集在大型、知名表演团体身边，中、小的团体仍得靠补助支撑。有限资源限制了表演制作和消费者拓展。「补助作为主要收入，让团体进入恶性循环，为了拿到补助被时间追著跑，没有办法好好把东西做到完美——虽然没有什么叫做完美，但至少趋近它。」

根据「表演艺术产业环境与趋势研究」分析，表演团体平均一年制作 3.32档新作，因为在团体的认知里，申请补助时，评委大多较青睐新作。为了申请补助而疲于创作新剧码，但表演艺术团体却又缺乏专职人力负担这些庶务，同一份研究指出，台湾表演艺术团体平均雇用的全职员工数为 4.69人，其中又以「行政人员」为主。

「像我们这种有聘雇正职演员的算是少数，因为你有正职演员，等于你每天都有固定这么多钱要支出，压力会很大。」施冬麟说道。人少、事多、时间紧，成了表演团体的日常。

钱关难过，中、小型团体拓展消费观众群相对艰辛

人力资源不足，团体里的许多工作都得兼著做，「一个团体里，有时可能编剧还兼行政，他一边要忙今年的结案、一边要想明年申请补助的计划内容，生出新剧本。」李允中苦笑，创作需要时间酝酿，但各种工作倾轧在一块，彼此拖绊。「有时剧本产出的慢，距离演出只剩3个月，你能排戏的时间就有限。」

「以前念书时，学校会介绍美国中、大型表演团体的组织规模，导演、导演助理、排练助理……好多人啊。进了剧团会发现，根本不是这样。」施冬麟放声大笑，一会又垂下头，双手扶额，「你去看国外团体表演，好精采、好棒。看著别人能做到这么精采，回过头我会一直想：『我们做不到是因为没资源——知道自己可以做到那样好，却没办法，这对我们这些人来说，真的很尴尬！』」

补助成为两面刃，既是滋养也是耗损。但表演艺术终究不似一般产业，创作必须尖锐地追问当代社会，成为时代里不可或缺的噪音。部分作品注定难受观众青睐，却是必需品。没有市场收益，只得依靠补助维持下去。

只是靠著补助维系收支，却也悄声无息地侵蚀著文化的本质。移居东部多年的艺评人吴思锋分析，这么多年来，表演艺术的「真实成本」从未被计算。他举例，像是内部从业人员，往往是个别协商劳动条件，整体行情价不明。行情不透明，也就难以反映制作究竟需要多少开销，「但如果不知道制作究竟要花多少成本，要怎么回头去要求补助资源的调整？」

吴思锋观察，过去10年制作费用连年上涨，补助费用愈来愈不足以支撑制作。像是在牯岭街小剧场，上映5场戏的花费大约五、六十万，吴思锋说：「小剧场座位70个，假设一张票卖一千块，全部座位都卖完，也顶多进帐35万。但可以申请的补助大约一、二十万，加一加也不够支付场地费用。」

即便拿到补助，团体仍有资金缺口，导致组织光是为钱张罗就疲于奔命，或拚命挤进补助金额较高的艺术节里，竞逐资金的轮回，也让团体无形中揉捏本身的调性以求符合申请补助的资格，「结果反而没有余裕去创造属于自己的文化。但这样的运作逻辑，是相当『反文化』的。」吴思锋忧心地说。

钱关难过之虞，中、小型团体也面临知名度不如大型团体，因此在拓展消费观众群上相对艰辛。「同样又是没钱的问题，当你没钱，又无法预期宣传效益时，你就不敢把资源放在行销宣传上。」李允中耸耸肩，「匮乏」是常态，团体早已练就面对匮乏时的能耐，「人在江湖走，出门靠朋友——像是有朋友认识广播主持人，那我们就问一下能不能给我们上节目宣传，就是这样来做。」

过去云门曾感叹去台东表演比去欧洲还难，于国华说，「欧洲会帮你安排好售票、宣传，人过去就行了。但去台东，票还得自己想办法卖。」云门如此，中、小型团体在人力缺乏下，更难兼顾表演、行销和售票，也就不容易将未曾谋面的消费者拉进场馆里看戏。

云门失火后，当年的文建会启动文化中心转型，「过去10年，文化中心逐步建立包括建立售票系统，或是区域性合作，交换地方杰出团体跨区演出等。」于国华说， 10年下来，文化中心渐渐能负担起服务表演团体和消费者的主动性功能，撑起部分行销工作、举办艺术节，包装演出节目，扩大地方的艺文消费群。

场馆需求已是老病灶

「文化中心也会办一些活动，带民众走进剧场认识表演艺术，这些都很好。」李允中边点点头，语带肯定地说。「只是这些活动为了鼓励民众参加，往往都是免费的，结果当你表演要售票时，民众会觉得：『咦？你们为什么要收费？』」这反差让李允中哑然失笑。

在花莲住了好些年的吴思锋也发觉，地广的区域，交通限制让许多人根本不会进入文化中心看表演，「但场馆的思维却还局限在建筑里，例如地方杰出团队的补助条件是得在文化中心演出。」吴思锋质疑，人根本不会走进场馆，这样的规划究竟如何能让表演艺术与人群发生连结？

且虽然文化中心肩负主动性角色，但类似文化中心的中型场馆依旧不足，台中国家歌剧院、高雄卫武营国家艺术文化中心陆续开张，还是锁定千人以上的大型场馆，反观五百人以下、五百到一千人之间的中型表演场地，增加数不到10个。「但中型表演团体还不足以撑起千人的票房，却又因为制作成本增加，不能只在小剧场演出。」于国华感叹，缺乏场地对中型表演团体来说是个难题，也限制了中型团体向上提升的可能性。

场馆需求已是老病灶，却久久不见解方，「像这几年多了树林艺文中心——可容纳五百人的中型场馆，但是交通太远，消费者意愿低。」李允中苦笑说道，另一个台北表演艺术中心，「我们都很期待，但它不知道工程要拖多久。」

现实需求和政策间的落差，「背后其实隐含了世代的问题。」长期与「莎士比亚的妹妹们的剧团」合作的独立制作人陈汗青，这几年台、日两头跑，他眼见国外场馆负责人、策展人逐步年轻化，甚至30出头便独挑大梁，但在台湾，文化政策、补助审查仍旧是同一批世代的人拥有指挥权，但上位者却与现实如此遥远，才会在政策与现实制造出如此的断裂。

相互交缠的难题还未解，但时代却已急匆匆地翻过一页，「年轻世代面对的是更难的环境。网路发达、娱乐选择的多样性，未来表演艺术只会更边缘吧。」施冬麟笑了笑，幸存者的顽强在他们这世代的脸上闪现，他说表演艺术虽然只会更边缘，但也像某种固守栖地的生物，无法扩张领土，却也不至于被吞噬，极限的环境里，总能自己找到出路前行。