PAR 表演艺术杂志

其发展起点早于2018年，而与「非典型空间创作」有一定程度关系。以台南来说，从1990年代发展替代空间演出，到2012年起开办的「台南艺术节」以「城市舞台」单元来整合这一现象。（注2）其不同于镜框式舞台的空间规格、场面调度、观演关系等，让创作者寻求变化，沉浸式剧场成为方向。或像河床剧团在2011年开始的「开房间计划」，亦是沉浸式剧场于非典型空间极早的尝试。这波潮流的涌动，更在2020年第一波COVID-19疫情趋缓后，于地方现身，如山东野表演坊《富世漫步——有火的地方就有故事》、FOCA福尔摩沙马戏团《消逝之岛》、基隆城市剧场行动《走．光》、斜杠青年创作体《香兰男子电棒烫》等，都有用移动、参与、互动等元素，让观演关系、地方纹理、移动介入去影响观看与表演间的关系。（注3）

这种透过空间的重新诠释而打破观演关系，也让传统剧场可以「非典型」。明日和合制作所《请翻开次页继续作答》（2018）将「实验剧场」化作考场，观众是考生，作品内容便由观众来完成。或是，台北艺术节在邓富权策展后，陆续推出的《山高流水之空中》（2018）、「新人类计划」（2018至今）等作都设计了观众的回应，达到创作权力的置换；其他如耿一伟策展的桃园铁玫瑰艺术节，自2019年起便有意识地以「沉浸式剧场」为号召。

如果用「非典型」来思考「沉浸式剧场」，可归类几项特色：重视观众于制作中的「角色」，参与的无法复制性，有的作品有人数、规模限制等；但这些特点会不会也成为一种「典型」，而必须再被推翻呢？近期的沉浸式演出发展更跨越了现有的艺术领域，加入不同领域的营运方式与思维、设计理念与技术，如新媒体、体验与互动设计等，逐渐无法用「演出」、「剧场」来定义，打破原有框架，建构另种脉络。这些相异领域的彼此交流过程里，带来什么可能？

科技的彼此介入

沉浸式演出随著科技发展持续变形，像随身、个人的智慧型手机、耳机，以及家用电脑等设备都算是相对低门槛的作法。若技术门槛陆续提高，则需要仰赖不同领域的人才，呈现出跨域的专业分工现象。如《新！王冠度假村》（2020）在台北市立美术馆里搭设虚拟空间，运用远端视讯制造隔离情境，是Baboo（剧场导演）、洪唯尧（互动指令）、张晖明（视觉艺术）及孙瑞鸿（影像设计）共同创作。或像故事工厂改编电视剧《我们与恶的距离》（2020）为「全民公投剧场版」，让观众在观演过程里通过手机通讯软体Line的Linebot功能，用票数影响剧情，必须归纳通讯软体的使用习惯、演出场地的网路顺畅度，更得协同工程师设计介面，更跨出艺术创作领域，涉及不同专业，需仰赖外部团队协助。

另外，则是VR、投影、雷射等数位科技让观众不只是接收或提供指令，更获得感官体验。狠剧场就有不少科技、多媒体跨域作品，如使用4D Box和3D浮空投影技术的《光年纪事：台北—哥本哈根》（2018），而这有赖于艺术总监周东彦自身的剧场、新媒体背景，以及其所创的狠剧场（剧场）、狠主流（影像）的结构，能够规划双方资源的组织。

若从《留给未来的残影》VR短片（2020）以及其于卫武营建筑空间里现地创作的特别展演版来看，不只是「不同领域」，更是「不同领域团队」的彼此磨合。在两位共同创作者——电影导演陈芯宜与舞蹈家周书毅的来回讨论里，充满著创作语汇的沟通；更由于双方对于VR都不熟悉，得仰赖Funique VR技术总监全明远与其团队给予的建议，才能去延伸VR影像视角，连结真实与影像的身体感，揭示这种介于电影与剧场的新尝试。（注4）还有，安娜琪舞蹈剧场与新媒体、体验设计公司「叁式」的合作。陆续完成的《第七感官》（2011）、《Second Body》（2015）、《永恒的直线》（2019），将创作者未知的「科技」让叁式掌握，去触碰身体与机械╱科技这个永恒课题。这时的幕后团队不再是纯粹提供技术、服务剧场创作，作品的命题呈现出对科技的反思，让叁式也可介入并彼此交付创作权力。叁式总监曾炜杰已清楚地在思考艺术体验的方法，而非单纯的技术供应者，（注5）也去开发与不同领域合作的工作方法，如剧场、演唱会、电影等。

跨域团队的共同创作，不只带来技术面的提升与专业，更可减低执行面的误判、资源的有效摸索与运用、效率的提高等优点，虽说在科技技术与艺术创作的彼此刺激间有不少认知差异，包含制作成本、补助比例、创作思维等，但从前述案例都可知，都是相对有机的发生，借此拿捏不同领域的生态与方法。

功能性的转变

由于沉浸式剧场能够混淆真实与虚构，所以创作者最初多半会与社会议题、地方人文连结，如《山高流水之空中》将剧场空间打造成议场，去回应公共资源的分配问题，某某某的工具箱剧团《莎哟娜啦》（2019）藉宜兰办桌的互动探询在地文史与情感生命。创作虽带著社会实践的思维，而有我们对剧场「 功能性 」的民主参与想像，但实际上却不一定能够因观众的选择与参与，而真的改变剧场内外所发生的事情——剧场内仍服膺于创作团队的规划，而剧场外也无法遵循这种理想发展。

不过，作为「体验设计公司」的惊喜制造与「剧团」进港浪制作的合作模式，从《微醺大饭店》（2019）、《明日俱乐部》（2020）、《微醺列车》（2020）到《微醺大饭店：1980s》（2021）其实看到另条路线的可能——娱乐性跟商业性的提高。像是《微醺大饭店：1980s》固定使用富邦艺旅，并规划长期且有周间场次的定目形式，有别于台湾剧场的习惯。而可拍照的开场舞会，也让参与者曝光到社群软体，达到网路行销目的；同时，参与者类型不完全是剧场观众，更多是对沉浸体验的爱好者。

惊喜制造负责拉制作框架，进港浪制作则进行内容创作，分工方式形成两方的经验交换，并在「沉浸体验」里找寻商业娱乐与剧场艺术的集合，以及与观众沟通的方式。此做法有效地运用「沉浸」本身的难以定义，更不受限于形式与场域；近期愈来愈多体验型作品在市场上出现，创作团队可能是剧场与其他领域的结合，也开发新的场地，而屡创新名词不是为了定义考量，更趋近于行销手段，如《六月》塔罗梦境沉浸式剧场、《来生签证》沉浸式娱乐、《Snow x Seven Deadly Sins》沉浸互动式剧场酒吧等。

这些创作难用「沉浸式剧场」去框限，所做的更趋近于挑战对「剧场」的认知方式，甚至也不一定将「剧场」视为创作出发点，既让「跨域」难以定义，也使沉浸与参与本身更难被限制於单一定义。因此，不如认为「沉浸与参与成为一种方法」，让不同领域的制作团队于此交换观看世界、建构自身的角度，去丈量两者间的距离与关系。甚至，若将前述两个讨论再叠合，VR科技能否与商业沉浸体验进行结合？或者，就是跨域合作的可能性。

注：

1. 以《PAR表演艺术》于每年12月号所规划的年度十大现象观察，可见2018至2020年都有相关现象提出。
2. 参考厉复平：〈这个城市，处处是我的舞台：台南特定场域表演的前世今生〉，《PAR表演艺术》第334期（2020年10月），页70-71。
3. 相关论述与介绍可阅《PAR表演艺术》于第334期「漫步地方，作为行动代号」专题。
4. 参考张玉音：〈说服观者「沉浸」的技术，专访陈芯宜：VR的语言—攸关「身体」〉，典藏ARTouch。
5. 参考Stella Tsai：〈专访「叁式UltraCombos」创意总监：人若太执著于科技，就会变得与机器无异〉，The News Lens 关键评论网。