林正宗X林宜瑾 从地方民俗提取创作的身体 |
林正宗与林宜瑾
林正宗与林宜瑾(小棉被 摄)
跨界对谈

林正宗X林宜瑾 从地方民俗提取创作的身体

马戏导演林正宗的台味马戏《手路》在3月底木栅忠顺庙前刚轰轰烈烈落幕,编舞家林宜瑾接续在4月底返乡于云林西螺福兴宫广场演出《吃土》。两人是「松烟Lab新主艺」计划前后届的学姊弟,认识已久,尽管分据马戏、舞蹈的创作领域,然而活用身体、转译传统的创作脉络与成果都是有目共睹。我们邀请两位创作者分享走入庙埕、传统文化田野的心路历程,看原生文化如何回应他们人生不同阶段的困惑,层层翻转他们在体制规训中的世界观。

文字|Stella Tsai
摄影|小棉被
第346期 / 2022年05月号

马戏导演林正宗的台味马戏《手路》在3月底木栅忠顺庙前刚轰轰烈烈落幕,编舞家林宜瑾接续在4月底返乡于云林西螺福兴宫广场演出《吃土》。两人是「松烟Lab新主艺」计划前后届的学姊弟,认识已久,尽管分据马戏、舞蹈的创作领域,然而活用身体、转译传统的创作脉络与成果都是有目共睹。我们邀请两位创作者分享走入庙埕、传统文化田野的心路历程,看原生文化如何回应他们人生不同阶段的困惑,层层翻转他们在体制规训中的世界观。

《手路》是马戏导演林正宗的第5出马戏剧场作品,正式演出选在木栅忠顺庙前。下了公车沿著电线杆的红灯笼钻进巷内,一票年轻演员透过马戏与杂耍,用身体转译台湾民俗阵头表演,融入充满地方特色的物件——高跷、塑胶袋、轮胎、卡打车等,还任由观众嗑著瓜子、搬著凳子,跟著戏班子满场飞奔,复刻早年庙会的生猛活力。

而早在2014年就带著坏鞋子舞蹈剧场深入地方庙埕田调的编舞家林宜瑾,过去接连以《彩虹的尽头》、《渺生》改编牵亡歌入剧场,叩关台新艺术奖提名;2020年《吃土》更延续亲身经历淡水大拜拜的遶境经历,融入北管与电子乐,以声响带动身体,让观众留下深刻的印象。

对谈这天,一行人约在淡水河畔的关渡宫,过去常在云门剧场排练的林正宗,关渡宫是他中场休息常来吃饭散心的老地方,一来就熟门熟路,带著大伙儿钻上戏台。林宜瑾的坏鞋子舞蹈剧场排练场就在对岸,八里关渡一桥之隔,本来就是地缘好伙伴。适逢农历3月15日的保生大帝圣诞,关渡宫一早就热闹非凡,更重要的是,身为台湾三大妈祖庙之一,众家宫庙接二连三派车前来为8天后的天后诞辰迎回妈祖金身。颂声、炮声、北管演奏声,衬著两人国台语夹杂,畅聊这几年踩踏地方庙宇、探索民俗技艺与传统仪式的笑语人声,谁说台式庙埕不比剧场还魔幻?

:先聊聊两位与庙宇的渊源,以及平常到庙里的固定行程?

林宜瑾(以下简称瑾):拜拜啊。

林正宗(以下简称宗):拜拜一定要的,这是礼貌。除此之外,我对庙的历史很有兴趣,每拜访一座庙就会看一下,了解这个地区、村庄的历史发展。我是通霄人,宜瑾住西螺,那边庙比我们还要兴盛。

瑾:通霄不就是白沙屯妈祖?

宗:对,我小时候常去通霄街上的妈祖庙,现在只要带小孩出去玩,有庙就会进去逛逛。有庙就有广场,什么机能都有,小孩可以在那边乱跑,庙口小吃也一定精彩。

瑾:我也会研究大庙的故事,但这时代已经看不到村里大庙了。以前庄头会有东西南北营,也就是一座庙能量场的范围、保护的区域。因为都更的关系,现在已经不像以前这样划分。

宗:地貌也都改变了。

瑾:我小时候住的地方,离西螺大庙福兴宫很近。只要有人来拜庙,就会听到路口传来鞭炮声,我就知道有热闹可以看了。一定会有神像、三进三出等等,庙宇对我来说除了视觉,更有一个独特的声音样态。直到现在,我都对庙宇衍伸的仪式、布袋戏、歌仔戏、酬神等戏曲文化充满兴趣。

宗:还有庙里的光线我也很喜欢,台湾传统庙宇建筑中间都会有露天设计,每当光线折射进来,拜拜的烟雾缭绕上来,就像是一束光加上烟机,充满剧场感!

问:地缘是影响你们朝民俗发展创作的主因或契机吗?请分享第一部与传统民俗有关的作品,创作的契机与过程。

宗:一定有影响,小时候我住通霄乡下,要看表演、看闹热,就只有庙会的时候。耳濡目染久了,就自然而然朝这个方向迈进。

瑾:我住在西螺的热闹大街上,小时候最喜欢遶境。白沙屯妈、大甲妈一来,就会有庙会,热闹非凡。但在真正将田调作为创作发展之前,我其实觉得自己像观光客。尽管我就住在这,但我不太在意为什么有阵头、庙为什么要来进香、为什么庙的形制是这样?每年过年跟家人去拜拜、跑不同的庙,好像只是一种习惯,一直到近年才愈来愈有意识地问自己身体是什么?才开始有意识地去了解这一切。

宗:我应该是从《悲伤ㄟ曼波》提取「弄铙」为主题开始。弄铙比较杂技,也是民间的马戏,小时候就有看过。学马戏时,一开始都在追西方的东西,看国外影片,追到后来,觉得很空虚,外国人太厉害,追也追不完。这部分可能跟宜瑾类似,我是在找在地性的元素时,看到祭祀、礼仪、生命礼俗有关的东西,才开始连结到童年记忆。当有感受的东西逐渐浮现,才开始觉得,我应该要更有自信去溯源、去学习。

瑾:大学创作时,我很常阅读台文书籍、看台湾电影,但找不到方法进去那个世界。以前编中国民族舞时,常自问为什么要编这些?能不能编些庙会看到的舞?等到实际接触又发现,受过中国民族舞的训练和规范的身体,其实很受限。这跟我们的政治教育有关,已经被驯化、规范化,而我很想离开那个状态,一直处在我所学习、与我实际想接触的两件事之间拉扯。在做《彩虹的尽头》之前,一直有人推荐我去田调〈牵亡歌〉,被我拒绝了1年多;因为我觉得若不能意识到土地的发展脉络,田调只是陷入样态的学习,像是运用服装、道具,甚至是感染力很强的音乐作为元素,但那又如何呢?我走不出新的路,所以一直抗拒这件事。

直到我真正上网搜寻〈牵亡歌〉,看著影像、听著声音,我才突然记起外公过世的那场丧礼。那时候,长辈跟我说,这没水准、会吵到邻居,叫我们以后都不要再请。我的叛逆之心就在那一刻燃起,我想看看到底有多没水准,怎么可能没水准的东西还能一路存活到现今,里头一定有某种特殊意涵,但可能被时代狠狠遗弃在后头。于是我就决定,好,就做做看!

从下定决心到开始田调之后,我转换了原本观光客的心态,让自己彻底沉浸其中,就算偶尔想离开,也强迫自己留下来。我才发现身体是有记忆的,学校受训的记忆,让我在现场抵抗我所不了解的事物,像是牵亡到底要牵什么?孝女白琴为什么要哭这么惨?田调成为一个碰撞、质疑,与校正思想的过程,也才回头认清,仪式被创造的逻辑与脉络,和现在的美学生成、灵魂的解读,其实是很不一样的。举例来说,离世后的三魂七魄会散到三处,一条魂牵到西方极乐世界、一条牵到骨肉埋葬处,一条牵到神主牌,几年后才会牵在一起。这观点是我面对宗教信仰时从未意识到的,对接受西方舞蹈教育的我来说,是很大的冲击。

然后我才发现,庙里有很多「中介」的状态,像是乩身、牵亡歌的摇晃,都是在摇晃现实场域。有点像是意识层层叠在同一个时空,但偶尔会在烟或热气中错位,并运用那个错位来创造肉身与意识之间,既独立又中介的状态。因此当我跟舞者工作身体时,我们会一直透过摇晃来寻找意识跟肉身的对位。过去舞蹈训练是勉强肌肉去达到某个位置,现在则相反,要先放松肌肉、等内在的流动出现,身体再跟上,好让肉身跟意识在某个距离或空间感之间运作。这就是我从庙宇田调中发现的身体特质。

宗:这跟马戏很不一样,马戏著重道具,传统仪式表演就常因应道具而产生新的表演形式和对应的意涵。如同宜瑾的觉察过程,过去我学杂耍比较表面,单纯地耍技巧、炫技,但在传统仪式中,身体比较像是中间的媒介,道具的使用、动作走位,以至发出的声响,都有其象征性和意义性。

从宜瑾提到的「弄铙」为例,人家都会说这不乾净、不要看。刚好马戏本身也有涉足危险的意涵,我就想一探究竟,了解这些道具在丧葬仪式中的作用。以前练杂耍,球就是球,如今当我在转译传统仪式时,除了借鉴技巧与功能,道具的指涉性也为表演注入更多的内涵。

像是传统仪式中的道具都是手工艺制作,也多半跟生活脱离不了关系,像是竹子、藤编等自然可取得的材料。后来我的每个作品都有竹子,也可以说是从这里开启的缘分。另外,声音也是一大重点,过去练杂耍才不会讲话,甚至没有声音,我就会带著演员去学,让他们在过程中找到自己的节奏。

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林正宗

苗栗通霄人,毕业于台湾艺术大学戏剧所。当代马戏表演与创作者,创办「圆剧团」,致力于当代马戏创作、表演艺术教学,并持续进行当代马戏的实验与探索。2016年《如果你还在》结合马戏杂技、竹子工艺与声音影像,探索马戏身体与物件、空间的互动,后作品包括《噶哈巫!断语?》、《狂想・洪通》、《悲伤ㄟ曼波》和法国杰若・汤玛士剧团合作的《手路》。

林宜瑾

云林西螺人,毕业于台北艺术大学舞蹈所创作组。2012年创办坏鞋子舞蹈剧场,创团作品《泥土的故事》与农村武装青年乐团合作,巡回台湾各乡镇演出,奠定其连结土地情感、向下寻觅跳舞动机的创作开端。她善于透过田野调查的观察与创作,连结个人记忆,再以剧场为媒介,转译成当代编舞创作。作品包括《初岸》、《彩虹的尽头》、《虹》、《渺生》与《吃土》。