PAR 表演艺术杂志

《手路》是马戏导演林正宗的第5出马戏剧场作品，正式演出选在木栅忠顺庙前。下了公车沿著电线杆的红灯笼钻进巷内，一票年轻演员透过马戏与杂耍，用身体转译台湾民俗阵头表演，融入充满地方特色的物件——高跷、塑胶袋、轮胎、卡打车等，还任由观众嗑著瓜子、搬著凳子，跟著戏班子满场飞奔，复刻早年庙会的生猛活力。

而早在2014年就带著坏鞋子舞蹈剧场深入地方庙埕田调的编舞家林宜瑾，过去接连以《彩虹的尽头》、《渺生》改编牵亡歌入剧场，叩关台新艺术奖提名；2020年《吃土》更延续亲身经历淡水大拜拜的遶境经历，融入北管与电子乐，以声响带动身体，让观众留下深刻的印象。

对谈这天，一行人约在淡水河畔的关渡宫，过去常在云门剧场排练的林正宗，关渡宫是他中场休息常来吃饭散心的老地方，一来就熟门熟路，带著大伙儿钻上戏台。林宜瑾的坏鞋子舞蹈剧场排练场就在对岸，八里关渡一桥之隔，本来就是地缘好伙伴。适逢农历3月15日的保生大帝圣诞，关渡宫一早就热闹非凡，更重要的是，身为台湾三大妈祖庙之一，众家宫庙接二连三派车前来为8天后的天后诞辰迎回妈祖金身。颂声、炮声、北管演奏声，衬著两人国台语夹杂，畅聊这几年踩踏地方庙宇、探索民俗技艺与传统仪式的笑语人声，谁说台式庙埕不比剧场还魔幻？

问：先聊聊两位与庙宇的渊源，以及平常到庙里的固定行程？

林宜瑾（以下简称瑾）：拜拜啊。

林正宗（以下简称宗）：拜拜一定要的，这是礼貌。除此之外，我对庙的历史很有兴趣，每拜访一座庙就会看一下，了解这个地区、村庄的历史发展。我是通霄人，宜瑾住西螺，那边庙比我们还要兴盛。

瑾：通霄不就是白沙屯妈祖？

宗：对，我小时候常去通霄街上的妈祖庙，现在只要带小孩出去玩，有庙就会进去逛逛。有庙就有广场，什么机能都有，小孩可以在那边乱跑，庙口小吃也一定精彩。

瑾：我也会研究大庙的故事，但这时代已经看不到村里大庙了。以前庄头会有东西南北营，也就是一座庙能量场的范围、保护的区域。因为都更的关系，现在已经不像以前这样划分。

宗：地貌也都改变了。

瑾：我小时候住的地方，离西螺大庙福兴宫很近。只要有人来拜庙，就会听到路口传来鞭炮声，我就知道有热闹可以看了。一定会有神像、三进三出等等，庙宇对我来说除了视觉，更有一个独特的声音样态。直到现在，我都对庙宇衍伸的仪式、布袋戏、歌仔戏、酬神等戏曲文化充满兴趣。

宗：还有庙里的光线我也很喜欢，台湾传统庙宇建筑中间都会有露天设计，每当光线折射进来，拜拜的烟雾缭绕上来，就像是一束光加上烟机，充满剧场感！

问：地缘是影响你们朝民俗发展创作的主因或契机吗？请分享第一部与传统民俗有关的作品，创作的契机与过程。

宗：一定有影响，小时候我住通霄乡下，要看表演、看闹热，就只有庙会的时候。耳濡目染久了，就自然而然朝这个方向迈进。

瑾：我住在西螺的热闹大街上，小时候最喜欢遶境。白沙屯妈、大甲妈一来，就会有庙会，热闹非凡。但在真正将田调作为创作发展之前，我其实觉得自己像观光客。尽管我就住在这，但我不太在意为什么有阵头、庙为什么要来进香、为什么庙的形制是这样？每年过年跟家人去拜拜、跑不同的庙，好像只是一种习惯，一直到近年才愈来愈有意识地问自己身体是什么？才开始有意识地去了解这一切。

宗：我应该是从《悲伤ㄟ曼波》提取「弄铙」为主题开始。弄铙比较杂技，也是民间的马戏，小时候就有看过。学马戏时，一开始都在追西方的东西，看国外影片，追到后来，觉得很空虚，外国人太厉害，追也追不完。这部分可能跟宜瑾类似，我是在找在地性的元素时，看到祭祀、礼仪、生命礼俗有关的东西，才开始连结到童年记忆。当有感受的东西逐渐浮现，才开始觉得，我应该要更有自信去溯源、去学习。

瑾：大学创作时，我很常阅读台文书籍、看台湾电影，但找不到方法进去那个世界。以前编中国民族舞时，常自问为什么要编这些？能不能编些庙会看到的舞？等到实际接触又发现，受过中国民族舞的训练和规范的身体，其实很受限。这跟我们的政治教育有关，已经被驯化、规范化，而我很想离开那个状态，一直处在我所学习、与我实际想接触的两件事之间拉扯。在做《彩虹的尽头》之前，一直有人推荐我去田调〈牵亡歌〉，被我拒绝了1年多；因为我觉得若不能意识到土地的发展脉络，田调只是陷入样态的学习，像是运用服装、道具，甚至是感染力很强的音乐作为元素，但那又如何呢？我走不出新的路，所以一直抗拒这件事。

直到我真正上网搜寻〈牵亡歌〉，看著影像、听著声音，我才突然记起外公过世的那场丧礼。那时候，长辈跟我说，这没水准、会吵到邻居，叫我们以后都不要再请。我的叛逆之心就在那一刻燃起，我想看看到底有多没水准，怎么可能没水准的东西还能一路存活到现今，里头一定有某种特殊意涵，但可能被时代狠狠遗弃在后头。于是我就决定，好，就做做看！

从下定决心到开始田调之后，我转换了原本观光客的心态，让自己彻底沉浸其中，就算偶尔想离开，也强迫自己留下来。我才发现身体是有记忆的，学校受训的记忆，让我在现场抵抗我所不了解的事物，像是牵亡到底要牵什么？孝女白琴为什么要哭这么惨？田调成为一个碰撞、质疑，与校正思想的过程，也才回头认清，仪式被创造的逻辑与脉络，和现在的美学生成、灵魂的解读，其实是很不一样的。举例来说，离世后的三魂七魄会散到三处，一条魂牵到西方极乐世界、一条牵到骨肉埋葬处，一条牵到神主牌，几年后才会牵在一起。这观点是我面对宗教信仰时从未意识到的，对接受西方舞蹈教育的我来说，是很大的冲击。

然后我才发现，庙里有很多「中介」的状态，像是乩身、牵亡歌的摇晃，都是在摇晃现实场域。有点像是意识层层叠在同一个时空，但偶尔会在烟或热气中错位，并运用那个错位来创造肉身与意识之间，既独立又中介的状态。因此当我跟舞者工作身体时，我们会一直透过摇晃来寻找意识跟肉身的对位。过去舞蹈训练是勉强肌肉去达到某个位置，现在则相反，要先放松肌肉、等内在的流动出现，身体再跟上，好让肉身跟意识在某个距离或空间感之间运作。这就是我从庙宇田调中发现的身体特质。

宗：这跟马戏很不一样，马戏著重道具，传统仪式表演就常因应道具而产生新的表演形式和对应的意涵。如同宜瑾的觉察过程，过去我学杂耍比较表面，单纯地耍技巧、炫技，但在传统仪式中，身体比较像是中间的媒介，道具的使用、动作走位，以至发出的声响，都有其象征性和意义性。

从宜瑾提到的「弄铙」为例，人家都会说这不乾净、不要看。刚好马戏本身也有涉足危险的意涵，我就想一探究竟，了解这些道具在丧葬仪式中的作用。以前练杂耍，球就是球，如今当我在转译传统仪式时，除了借鉴技巧与功能，道具的指涉性也为表演注入更多的内涵。

像是传统仪式中的道具都是手工艺制作，也多半跟生活脱离不了关系，像是竹子、藤编等自然可取得的材料。后来我的每个作品都有竹子，也可以说是从这里开启的缘分。另外，声音也是一大重点，过去练杂耍才不会讲话，甚至没有声音，我就会带著演员去学，让他们在过程中找到自己的节奏。