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刘璧慈
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焦点专题 Focus米仓剧场
米仓剧场的前世 米仓剧场前身为「桃园郡米谷统制组合仓库」，位于桃园市桃园区市中心，于日治时期昭和11年（西元1936年）兴建。 与时任桃园市议员范纲祥一同于2017年提报「桃园郡米谷统制组合仓库」为文化资产保存的建筑研究者蓝博瀚认为，所谓的米谷统制组合仓库是在日治后期很特殊的时代环境下出现的仓库群。主因是大正到昭和初年的米价浮动造成恐慌，日本政府颁布《米谷自治管理法》，由米粮产地的台湾直接兴建仓库，将多余的米调度使用，随时平稳米粮与米价。 战后的1946年，仓库由「台湾省粮食局」接收，改称为「台湾省粮食局新竹事务所桃园分所」第9、10号仓库，同样作为「粮食」存放，而非农会系统以贩售为主，「在政府治理的意义来讲，是为了要稳定台湾的粮食存量。」蓝博瀚如此说明。 这3栋仓库其实非常相似，蓝博瀚表示：「米仓的外观很素，不仔细看会觉得3栋都长得很像。并且与日治时期印象中的仓库以红砖建造的外观非常不同，米仓都是抹水泥的。」从建筑特色、使用素材等方向考察后，大致可得知用于农会、里民活动中心的A栋仓库，与剧场本体的B栋仓库皆为日治时期，而目前主要用于行政服务、并作为剧场前台的C栋仓库则是战后兴建。「它们都是很『模组化』的仓库型态，最大特色就是当时为了因应大量兴建，这类米仓应该都采用统一设计图的方式。」蓝博瀚又补充：「虽然那些图到现在没有找到。」但大溪、富冈一带都有很类似的建物。 他也特别提到，A、B两栋属于广间型砖造建筑，外墙间有空气层，可以达到隔热与通风效果，构造也可隔离米粮与墙体，避免接触到砖体的潮气，这与日治早期、中期的设计是有明显差异的。 不过，到了1970、80年代，桃园的发展以工商业为主，米产开始下降，再加上农粮署在桃园健行路（林口支线旁）兴建更先进的低温仓库，加上附近的碾米厂裁撤，米粮不再需要就近存放。在功能逐渐丧失之后，「桃园郡米谷统制组合仓库」于2017年通过文资身分，公告登录为桃园市历史建筑，并于2021年开工修复与活化，2022年7月经网路命名活动定名为「米仓剧场」，同年10月正式以新面貌与新身分与民众见面。
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聚光灯下 In the Spotlight 演员 高华丽（一）一个直击灵魂的提问 让他成为「鬼归代言人」
「大四有一门教育学程，要去国中当一个月的实习老师，就是在那个月之后，我决定不要当老师。」大学念的是国立台湾师范大学国文学系，这是长辈眼中的铁饭碗，但高华丽只记得那一个月除了教国文，还要当班导师，早上6、7点到校监督学生打扫、接著教课、出作业，似乎每天都长得一模一样，「我好像没有办法适应一成不变的生活，那会让我有窒息感。」日复一日的早晨自习课，似乎都成了让他窒息的时刻。 但也因为大学同学在大一时传来果陀剧场暑期表演课的消息，才让高华丽有机会和表演牵上线，一路在剧场闯荡了近20年，并以音乐剧《鬼归代言人》在疫情时创下336场的演出传奇。
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聚光灯下 In the Spotlight 演员 高华丽（二）336场毕业制作未完 穿越不惑的未来
「我不是科班出身，在《鬼归代言人》里，我真的是用尽到目前为止所有的表演技能和经验，我一直觉得，《鬼归代言人》就是我的毕业制作。」跟剧中角色武世诚一样的35岁之际，高华丽遇上这部作品，时间点来得不早不晚。 高华丽说起COVID-19疫情前后，接下《鬼归代言人》共336场演出的经验，如果早个5年，他可能没有足够的表演技巧与情感层面，来撑起「武世诚」这个角色；要是再晚个5年，他也不晓得体力上能不能应付9集的交替演出。 当然，碰到要在一周内演出《鬼归代言人》不同集数，高华丽常觉得自己是时空旅人，今天还在第1集里，几天后就要穿越成第9集的武世诚，问他这样会不会有种错乱感？他伴著微笑答道：「但武世诚的天真、善良，还有不顾一切，一直都没变啊！」撇除集数间的剧情差异，这个角色始终都这么温暖，即使对方再怎么恨自己，只要是所爱之人，武世诚都能包容与放下，这也是高华丽想学习的人格特质。
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艺号人物 People 戏曲演员邹慈爱 我就是我自己的主角（上）
其实，邹慈爱很少演主角。 在京剧行当里，邹慈爱习的是老生（注1）。老生对应的剧中人物，往往是主要角色，特别是在流派艺术的发展过程中，老生演员亦曾引领一代风华。 终于在国光剧团即将迈入第30年，再次将首演于2002年、并被誉为国光京剧新美学重要起点的《阎罗梦》搬上舞台，由邹慈爱演出其中一场的主角司马貌一位怀才不遇、又指天骂地的书生，被赋予「半日阎罗」的任务。不过，同样被交付任务，邹慈爱一开始是不想演的。「为什么以前不给我演，现在要让我演了？」或许是赌气，或许是怀疑，她想了各种拒绝的方式：「我怕票房不好，我怕我演不好。司马貌这个角色都摆在那，唐哥（唐文华）演过、盛鉴演过，所以我怕我演不好。」她此时笑了出来，说：「其实我就是想要赌一口气。」 「但后来我输了，因为我爱演！」邹慈爱哈哈大笑。
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艺号人物 People 戏曲演员邹慈爱 我就是我自己的主角（下）
演员：台上表演，台下变成透明状态 其实，邹慈爱觉得自己是个透明人。 但她的表演欲又从小就表露无遗。 会到剧校念书，有部分因素是家境，但在花莲长大的她始终想到台北，甚至在进到海光前，还曾考过复兴剧校，只是没有录取。她说，乡下常会拿著板凳到户外看电影，只是她都看著天空，等候流星许愿，「我要去台北，我要去台北。」每次愿望都相同。所以当父亲提出要送她跟妹妹去剧校时，妹妹还羞涩地躲著，邹慈爱内心早不断呐喊「选我，选我，选我！」只是那时候还得装委曲向爸爸说：「好吧，我留下。」 所以，对于剧校里的打骂教育、严格训练等，邹慈爱现在说起来更是云淡风轻。「戏曲很多动作本来就是超越人体极限。」邹慈爱顿了一下，还是说：「但那时候的我们对『体罚与否』本就是未知的，觉得被打好像是应该的。」经历三军剧校整并的她，最后从国光艺校毕业，笑说自己念了12年左右的剧校。 生活里的表演是一回事，上了台又是另一回事。 对邹慈爱来说，上台表演隔了一层装扮，而下了台的她就没人认得，像是透明人。「舞台上那个人不是我啊！」她这么说。特别是身为「女老生」，台上是个男生，台下就变回了女生。满足了自身的表演欲，又能在卸除妆容之后，隐身、然后安抚自己的社恐。她笑说，自己的血型是AB型，或许也是种「人格分裂」！ 不过，从国光艺校毕业后，邹慈爱经历了一段「没人要」的阶段于是，她是名演员吗？没有戏演的演员，还是演员吗？
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特别企画 Feature 小事制作艺术总监杨乃璇：尊重，让我们同等精采，创造更宽广的艺术能量
去纽约那一年，她看到女生擦口红很好看，就买了一支，5块美金。看著镜中擦上口红的自己，她很喜欢。回到台湾，她擦了大红唇膏去学校，一上课就被消遣，「妳今天是要去哪？」她耸耸肩说：「我今天就想长得不一样。」 那个「不一样」宛如一根刺，戳著每个人的神经，杨乃璇说，「那段时间在台湾最重要的日常练习，尽管不容易，就是要练习不畏惧他人的眼光。」 在外人眼中，风格与个性都十分鲜明的编舞家与舞者杨乃璇，近年刚发表的作品《Je suis en forme 我的老派，我的派对》，开场就打破舞台的第四面墙，将观众引导到台上，请大家让「身体」先看，感受自然的律动，加入作品的频率。杨乃璇与舞蹈同好于2014年合伙成立的「小事制作」，如今迈入第10年，成员来到16人，及一位舞团正职经理。团员舞风各有所长，半数有街舞背景，是一个团员之间平等经营与互助的「表演艺术合作社」。然而不同舞风混融下来，群舞合作和谐，个人亦保有自我，一字排开个个风格鲜明，拥有自己的模样与性格。 她笑说这应该是外界总是把小事归类「街舞团队」的原因，太有个性又太难定义了。重点并非舞风，而是他们展现出来的态度与性格。作为核心人物的杨乃璇是舞蹈科班出身，总是努力尝试不忘本，也始终没有往所谓的「标准」靠拢，而是竭尽所能地，成为独一无二的自己。
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特别企画 Feature舞迷都在追的全球街舞舞者╱编舞家清单
提到街舞与当代舞蹈的交集，「小事制作」应是多数台湾舞迷心中浮现的关键字。从华山新生桥下的《周一学校》到《战斗果酱》，小事制作以生猛的活力打开了大众对街舞的认识。舞蹈科班出生的艺术总监杨乃璇，流行文化、街舞也是她的创作、生活DNA，以下是她所关注的3位街舞舞者╱编舞家清单！
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艺号人物 People 导演、演员王荣裕 在浮浪贡的背后，选择自我的命定（上）
王荣裕，金枝演社剧团艺术总监。 艺术，又是总监的他却没打算端坐，一派轻松，若坐若倚在三人座沙发上，先是黑狗靠过来撒娇，然后是猫躺到身旁。这个居家空间在剧团一楼，隔了个厨房就是办公室。 访谈过程中，他的儿子、也是演员王品果在旁边的厨房热起了王荣裕预先煮好的一大锅罗宋汤，太太、也是剧团行政总监的游蕙芬轻声邀我们喝点罗宋汤。问起王荣裕什么时候开始喜欢做菜，他笑说：「b（无）啦，你看我的行程表都满的，没时间出去吃，就煮一锅，如果要吃一碗，微波就好。」指了指墙上白板，也对儿子直接热了一整锅汤，露出惊讶表情。 家，与剧团，似乎叠合在一起，给他的浮浪贡（ph-lōng-kng）人生安放了点安稳这背后不只是岁月流淌，更在生命的每次选择里慢慢找到自己模样。
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艺号人物 People 导演、演员王荣裕 在浮浪贡的背后，选择自我的命定（下）
「阿才的《七彩溪水落地扫》，跟我妈的东西有种连接，演的故事也很通俗，化妆也自己乱化，衣服也是随便去找。很粗。这种戏申请补助，就会被认为是艺术，但我妈妈的歌仔戏，我以前都不会说是艺术，因为艺术就是要上殿堂，要讲国语，而路边演出就是『民俗技艺』，有个『俗』。」王荣裕接著说：「我们从小就不认为歌仔戏是艺术。看到陈明才之后，我认为歌仔戏多棒，多精致！」 那时的他认为：「以前的台湾都被贬抑到没有自我认同，不知道自己的价值在哪里。」 所以，离开优剧场的王荣裕，成立了金枝演社（1993-）。他笑说「金枝」来自念人类学的太太书架上的《金枝》一书，而「演社」是为了凑4个字跟「云门舞集」对仗。这本探讨巫术、宗教起源的人类学论著，也对应著戏剧的意义，并延伸到王荣裕成立剧团本就不只是为了演戏，而是找寻自己、乃至于台湾人的生存价值。 这场探索，先从自己开始。1996年，王荣裕用《台湾女侠白小兰》向自己母亲、还有歌仔戏致敬。《台湾女侠白小兰》在路边、夜市等非正式表演空间，搬演戏班故事的现代戏剧，并重新思考当时尚未被正式讨论的「胡撇仔戏」（注2），化作金枝演社重要的形式与风格，让「浮浪贡」陆续开花，成为系列作品。 浮浪贡的背后，是刘静敏开启王荣裕对于艺术的一扇门，但后来的他才发现，门后的路虽然坎坎坷坷，却是母亲早已替自己铺好的路，然后有一群人，陪著他一起走过。
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聚光灯下 In the Spotlight 舞蹈创作者刘奕伶 打开天窗说亮话
直到演出前一个半月，《Turn Out》所累积的单口喜剧文本字数，已经可以让刘奕伶讲上至少3小时了，而且还再增生中，「我还可以用什么不同角度去说？觉得这有关联，那也有关联，那个好像也可以讲讲看，结果就愈写愈多了。」 这些日子以来，这位舞蹈艺术家做最多的动作大概是盯著笔电打字，或是手撑著头，对著电脑萤幕发呆。不过，她舞蹈人的身体状态早已内化成日常，她会站著打字边把腿也跨上桌，坐在地板打字时则将双腿外扩，简直是反射动作，毕竟从小练舞的刘奕伶非常擅长「Turnout」。 「Turnout是我们学芭蕾舞一定要有的一个能力，就是像这样把腿外翻，从髋关节打开。」刘奕伶动作著；同时Turn Out在日常用语中则有「意料之外的结果」之意。台湾的舞蹈教育追求Turnout，想成为舞者就要想办法把身体打开、把自己打开，以完成各种难度和技巧。然而，当刘奕伶成为美国比尔．提．琼斯舞团的专职舞者后，「嗯？怎么老板会说我太turned out了？因此我跳舞变得没感觉了？⋯⋯就觉得跟原来想的都不一样！」 回溯30多年的舞蹈人生，自己经验了什么，后来又被翻转了什么？而外界的以为又是什么？《Turn Out》以单口喜剧挑战观众对舞者的刻板印象，也自嘲从前那个舞蹈优等生和顶著旅美舞者光环的刘奕伶。
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特别企画 Feature邱安忱：想赋予戏偶不一样的表现方式
「所以你说我以后会再继续做（现代剧场与布袋戏的跨界创作）？我其实不确定。」陆续完成《白色说书人》（2017）、《父亲母亲》（2021）与《上帝公的香火袋》（2022）这几部以布袋戏为元素的现代剧场作品后，作为主创者之一的邱安忱这么回答。 「不确定」或许一直是这系列作品的发展过程。 《白色说书人》以「白色恐怖」为题材，借由邱安忱的独角戏、布袋戏演师吴荣昌与黄武山的操偶，重写「无法送达的遗书」，正式开启同党剧团以布袋戏为元素的创作路线。将近4年后的《上帝公的香火袋》，延续的是现代剧场与传统布袋戏的合作经验，再写台湾底层社会的小故事；在这之间发表的《父亲母亲》，没有布袋戏演师参与演出，却以布袋戏发展史复写台湾历史，在多重角色间寻找「我」这个「我」，可能是台湾在历史叙事里的某种定位，但对邱安忱而言，更有这一路创作发展下，自身如何看待布袋戏于现代剧场、或是于自己作品里的表现。 布袋戏，其实是最早对「偶」的启蒙 现代剧场背景出身的邱安忱，正式接触到传统布袋戏是在将近8、9年前，于台北偶戏馆参与陈锡煌艺师开设的工艺制作大师工作坊，从制作偶帽、偶衣，再到制作兵器等道具、操偶相关课程。 「学习过程中，我一直想说如何把布袋戏应用到现代剧场里面，以前看过台原偶戏团有这样的尝试，所以那时候的我就很好奇为什么其他团体不做，后来也激起我想要把布袋戏放到现代剧场的欲望。」邱安忱这么说。 若不将偶局限于布袋戏，邱安忱其实在从美国念书回台后，就曾到无独有偶工作剧团参与演出，包含《火鸟》（2006）、《光影嬉游记》（2007）等，开始对西方现代偶戏有些认识；这段时期发表的《算了吧！卡夫卡》（2006）可以说是他第一个加入偶为元素的创作。不过，这时候的他也想起自己从小对布袋戏的喜好。 也就是说，邱安忱接触到偶的时间又得提得更早。 他成长的年代正好是黄俊雄布袋戏最为流行的时间点。邱安忱说，小时候的他就自己制作自己的戏偶，「一开始是将布袋戏原声带的唱片封面剪下来，就这样子套进去（当作布袋戏偶）。」他比手画脚地模仿起那时的自己，接著说：「后来没办法满足我，就自己画。」他甚至用简略的手工艺开发布袋戏偶的文手，让整体动作
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特别企画 Feature陈敬皓：搭起一般人与剧场的连结，让偶戏走进日常
考上政大会计系时，未接触过剧场的陈敬皓其实不知道自己后来会走上表演与创作这条路。但加入政大传院剧场，的确打开人生另一道大门，他发现原来剧场是个可以让人表达自我的地方，也意识到这是自己心之所向。 于是退伍后他两度加入「无独有偶工作室剧团」（后简称无独有偶），中间虽因经济考量暂离剧场，但在赴英国攻读肢体表演硕士学位后，又回到心心念念的表演与创作上。如今，陈敬皓落脚家乡台中，成立「拍拍手工作室」，揉合擅长的偶戏和肢体，带著作品四处和大朋友、小朋友、新朋友及老朋友，一起用表演延续彼此的连结。 站上舞台，找到自己喜欢做的事情 跟许多18岁的孩子相同，陈敬皓的成长过程中有许多事情都由大人决定，大学志愿填上会计系就乖乖地报到、就读，他当然曾想过：「会计真的是我要的吗？」这问题一度没有答案，因为他也不太清楚自己想要什么，直到在朋友推荐下进到政大传院剧场，十几岁年纪的尾端才豁然开朗。 加入传院剧场那年，政大驻校艺术节推出由政大学生自制的音乐剧《麦田花》，陈敬皓也是参与音乐剧演出的一分子，但最打动他的，是艺术节的主题：「青年爱创作」。陈敬皓说：「这句话好像无形中鼓励著我，可以继续做各式各样的创作。」他逐渐意识到自己是喜欢剧场表演的，透过创作与演出，可以好好表达自己的想法和感觉，「而且大家是乐意去听的，所以觉得很有趣！」这是在政大传院剧场的日子里，带给他的最大收获。 因为慢慢喜欢上站在舞台的自己，在大学毕业、当兵退伍后，陈敬皓身体力行地投入表演行列，在街头演过默剧、上过脱口秀舞台，也曾经历一次次剧团面试的失利，就在抱著最后一次的决心参加无独有偶的征选后他终于录取了。 对于未曾接触偶戏的陈敬皓来说，把这一切归在运气好；但现在回想起来，自己原本就喜爱默剧形式和单人表演，其实与偶戏有许多相通之处。「进到无独有偶之后才发现，不只是身体，还有戏偶、物件、材质等等的，都有办法变成单人表演的一部分。」如果说政大传院剧场是打开他跟表演之间的大门，那无独有偶就是打开他跟表演之间不同形式的多扇窗户，陈敬皓不仅眼界大开，对表演的想像也更自由了。
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聚光灯下 In the Spotlight 舞蹈创作者王宁 身体作为我的自传
王宁脑海中有个画面，是4、5岁的自己在家里拿了一张红色的舞蹈社招生传单，「下一秒我就出现在教室踢踢腿了。」小王宁开始学习芭蕾、现代舞、武功身韵等「基本功」，进入北安国中舞蹈班也承袭这同一套「生产链」。在升学主义逻辑中长期被灌输「北艺大是最好的学校，考上才代表很会跳」，王宁却接连在北艺大舞蹈系七年一贯先修班、大学落选，于是在台艺大舞蹈系毕业后，她不死心地继续往北艺大舞蹈研究所敲门，并刻意绕开表演创作选择理论组，终于在2013年取得入学门票。 隔年，王宁经历巨大的内外震荡。10年前的318运动卷起台湾社会史上最大的公民抗争浪潮，立院与其周围持续被民众占领长达23天；于此同时，王宁在面对母亲的逝去。社会氛围的混乱与家庭核心的崩塌，双面夹击才20岁出头的王宁，「那个时期我有点搞不太清楚现在到底是什么状况？甚至是那一阵子书毅的演出忙完后，我好像才去经历和消化那种对于亲人离世的心情。」 当时她是周书毅《看得见的城市，看不见的人》（2014，下简称「《看》」）的舞者，之后还去了一趟英国，参加侯非胥．谢克特（Hofesh Shechter）舞团征选，从此明白自己不会再参与任何舞团的考试，她不喜欢在一大群人里张牙舞爪，表现出力争上游的样子，然后被挑选。 处在生命的混沌，同为《看》舞者的余彦芳，成为王宁人生里的重要角色。「我也不知道彦芳看中了我哪一点，或是觉得我一个人实在太可怜了，所以她就这样子把我拎著。」王宁边说边将拇指与食指谨慎和缓地捏住再提起。盯著那两指间的无形，我想像一个缩小到快要消失的女孩被一把拉起。
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艺号人物 People 歌仔戏演员张孟逸 专心一志，只为成为戏里的角色（上）
「第一苦旦廖琼枝的大弟子」或许是我们对张孟逸的第一印象。 这曾经带给张孟逸很大的挫折，并不是害怕学不好，而是她明白自己与老师的不相像无论是姿态、还是声音。于是她很努力，努力成为廖琼枝曾演绎过的剧中角色。 其中最著名的大概是《李三娘》里的同名女主角。这位丈夫离家从军、被迫在磨房产子的苦女子，阵痛那刻的一声惨烈高音，化作全剧的最高潮，划破剧中的夜晚与戏外的舞台，是难分真假的疼痛感受，重击观众内心，而不只是耳膜。张孟逸为了诠释她，不只是真实经历了自身产子的经验，更得将生活转化到表演里，这依赖著她反复练习、揣摩，然后消化、演绎。 这背后的努力也不只是为了成为李三娘，或其他女主角，更是要成为一名「演员」张孟逸。
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艺号人物 People 歌仔戏演员张孟逸 专心一志，只为成为戏里的角色（下）
打掉重练的转捩点：从老师身上学习到属于自己的技艺 真正拜廖琼枝为师，是在张孟逸第二度离开兰阳戏剧团，大概2009年时担任第一届文化部文资局廖琼枝歌仔戏传习计划艺生。「那一年，老师就跟我说，自己得到了人间国宝的封号，然后文化部要给她3个艺生，『我留一个位置给你好吗？』。」张孟逸的那声「好」，成为她人生最大的转捩点。 这是个让她再次「打掉重练」的转捩点。 辛苦的不只是张孟逸，其实还有廖琼枝。「我自己很清楚，要改变一个人的习惯有点难，我自己带艺入师门，对老师来讲就很辛苦。」张孟逸直接伸出手指开始比划，说廖琼枝老师特别在意指法，还替这些指法命名，像是观音指、含蕊指等，「老师希望折进来的部分是一个圆的感觉，然后这里手是要直的。」不只有指法，还有指出去的状态也都有讲究，不像自己过往不经意就直接出去，而是得把圆画满。其他像是下腰的身段，「其实认真说起来不太人体工学，但在舞台上就有美感。」以及廖琼枝演唱【七字调】时百转千回的韵口，都是「跟著老师一直修。」 现在说起廖琼枝老师的教学，张孟逸语调轻柔、却又眼神放光，仿佛生命得到了某种救赎；但当时的自己是很挫折的，出自于艺生评鉴机制下的那句评语：「妳怎会不像廖老师」。 「我的挫折是，如果教完4年还是不像，那老师会多失望？她想要找传人的这件事情，是不是就会让她很受伤？」张孟逸细思自己的身形、声音质地等条件，更清楚知道：「不可能啊，那这样我就是不适合的人。」 她试著与老师讨论。「我跟老师说，可不可以不要看我们像不像你？如果是看我从不及格到可能及格，从及格到70分，然后70分到80分的过程，会不会比较好？」廖琼枝接受了这样的想法，也影响其他人看待这样的传习计划或许大家都清楚，不可能再找到、或是复制一个廖琼枝出来。绝对不可能。 廖琼枝无法被复制，但张孟逸才会就此诞生。
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艺号人物 People 导演吕毅新 用表演替下一代、替台南留下些什么
作为土生土长的台南人，吕毅新从成长环境、接触表演艺术，再到创立剧团，都跟府城脱不了干系。二度赴美求学返台后，她回到家乡成立「影响．新剧场」，并从2015年开始与台南市文化局合作「十六岁小剧场少年扮戏计划」（于2019年更名为「十六岁正青春艺术节」），一晃眼已过了10个年头；而今（2024）年适逢台南400活动，影响．新剧场也与台南人剧团携手推出《内海城电波》，在剧场里带著观众穿梭时空，认识以台南为基底所架空出的内海城风华。 校外辅修戏剧，两次赴美求学 是到比较大之后，吕毅新才知道自己的成长过程跟同侪并不相同。 父母皆是学者，来往结交的多半是文学、艺术、剧场或电影界的朋友，从小她就跟著双亲看电影、跑剧院，还会请假去台北看云门舞集演出，「我是在家里知道美丽岛事件的，因为有人跑来告诉爸妈，他当时亲眼所见所闻，我以为别人也是这样，后来才意识到那是因为我爸妈他们很早就在做很不一般的事。」因为如此，电影或表演艺术对吕毅新来说一点都不陌生，早已是她生活里的一部分。 大学念成大中文系，她笑说自己其实有辅修「手语社」跟「戏剧系」，那时她开始在小剧场出没，毕业后在华灯艺术中心当企划，「常常要跑台北看戏，我乾脆把鸿鸿、黎焕雄的作品请到台南。」吕毅新所说的辅修，不只是发生在校内，透过投入南部剧场界的实务工作，她尽情接触从小就熟悉的剧场。 但这对她来说还是不够，在网路还没面世的时代，她把图书馆里与表演艺术相关的书都翻遍，也思考当时剧场在他人眼中的景况，「常有人说搞剧场很自溺，总是困在自己的象牙塔里，跟剧场外的世界很脱节。」她不认同戏剧和社会界线应如此分明，自己写作和做戏对象也包含不同族群。在剧场工作3年后，带著精进的渴望，她决定负笈美国，继续攻读戏剧硕士。 那是吕毅新首次赴美求学，在蒙大拿大学（University of Montana）念戏剧的时期，她因老师之故而有机会跟知名的「被压迫者剧场」（Theatre of the Oppressed）创始者、巴西剧场大师奥古斯都．波瓦（Augusto Boal）学习；「很多时候我们会区分这一块是教育界来做、这一块是社运圈的人做、这一块是戏剧界的范围，但波瓦的剧场实践，让这些事情产生了变化
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聚光灯下 In the Spotlight 歌仔戏演员李佩颖 在妆容里的小世界 平衡著戏梦人生
身为歌仔戏小生的李佩颖，似乎很谨慎拿捏自己与「演员」的距离。 每每问起她如何接到某出戏、有没有其他演出规划，李佩颖最常出现的答案是「顺其自然。」或者没太多犹疑地摇头说：「没有，没有。」所谓的「没有」，是自己并未存在争取角色、或是接触剧团的强烈企图。她露出尴尬的笑容说：「这样会不会让人觉得我有点随波逐流？」不过也因此始终没离开过「歌仔戏」。 她与「歌仔戏演员」的距离，与其说是刻意掌握，更多的是顺应天命但是，歌仔戏却也在冥冥之中牵引著李佩颖的人生。 平衡：不做专职演员，随时切换生活状态 可以确定的是，李佩颖是名歌仔戏演员，但不是专职演员而这可能是她有意为之。 除演戏外，她曾经是学生、上班族，然后现在是教师。演员，是她的第二身分。就如她总说地云淡风轻、自然而然。 其实这与她再度合作的二分之一Q剧场神似。二分之一Q剧场上一次发表新作品已是将近7年前的《流光似梦》（9号作品，2017），而李佩颖第一次与二分之一Q剧场合作，则是更早一点的《乱红》（7号作品，2012），也首度开启昆剧与歌仔戏的小剧场对话。她说，当时是因为傅裕惠导演的推荐，再加上主演杨汗如曾是自己的社团学姊，就顺理成章地加入。这次饰演《青姬》里的日本游侠「吉光」，也是剧团在确定该人物后，立刻锁定李佩颖多少与李佩颖过往在奇巧剧团饰演的类似人物有关，我想就是《鞍马天狗》（2016）里帅气的宗房。 不过，她只是未专职于演员这个身分，并不代表不够专业，甚至要说她接戏「有一搭没一搭」，也是我们对「非专职演员」的错解。从台湾春风歌剧团、奇巧剧团到二分之一Q剧场，都有她的演出身影，也维持稳定的演出量，包含2022年台湾戏曲艺术节旗舰制作《无题岛：孽种与魔法师》中的「妈宝王子」贺连淮、奇巧剧团《剑侠秦少游》（2021）的秦少游、《鞍马天狗》的宗房等。 或许这正是李佩颖在寻找的一种「平衡」。 她说：「我没办法所有时间都做同一件事情，可能会很崩溃。所以我一直到现在都是在维持一种状态做这件事的同时，也做另件事，好像可
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艺术节 无法再见的掰掰《掰掰见习生》与大小朋友一起练习最后的陪伴
说「掰掰」或是「再见」，都是告别的动作与用词，一个挥手、一句话语其实也带著「下一次再见面」的可能；但面临亲人、朋友的死亡，像是再也无法见面的最后一次道别，又该如何说出口？于是，编剧狗比与进港浪制作所合作的《掰掰见习生》，借由儿童剧的方式，将每个人一生当中可能很早学到的「掰掰」，思考到最后一次的告别；或者，重点不是「说掰掰」，而是告别前的陪伴，在剧场里进行一次练习。 从亲身经验开始的创作与对话 编剧狗比之所以创作《掰掰见习生》这个剧本，源于家中的狗因病过世，而她看见从小与牠一同长大的女儿透露出的悲伤模样，成为她在2020年「儿童戏剧剧本创作征件」截止前夕的灵感。 狗比说，她们母女与狗「三人」一起生活，互动很紧密，而自己观察女儿在狗生病的那一个月里好像漠不关心，但狗走了之后才发现女儿其实比她还要伤心。后来她想：「这跟小朋友的表达能力有关。」对她们来说，狗跟家人一样没有差别，而女儿也在这时开始理解什么是死亡。因此，这个剧本藉著男孩这一趟「学掰掰」的见习之旅，与旅途上善良的柑仔店阿婆、鬼灵精怪的女孩，还有老狗师傅，陆续完成属于他生命历程的任务。 对导演孙唯真来说，要怎么跟小朋友讨论死亡是一件很有难度的事情，而她在两年前看到狗比的剧本时，认为：「狗比用了见习生的逻辑在处理，是个有趣的视角，如何以第三者的角度，陪伴灵魂走完最后一段路。」这也与她这两年的生命经验产生共鸣。她说，自己的父亲两年前罹癌，到上个月过世，这段时间里，自己刚上小学的外甥女除面临外公的生病与死亡，还有母亲的离异，而有行为倒退的现象。她说：「小朋友有自己理解世界的方式，或许是语言不够，只好用行为来表达。」孙唯真说出了她充满心疼的理解。 《掰掰见习生》虽是个虚构的剧本，却与编导的亲身经验互为表里，关于告别得做的练习，不只是在剧场，其实是在她们各自的生命过程里，轻轻诉说不容易开口的种种话语与心情。
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职人的图鉴配器：将旋律赋予不同味道的魔法师
传统戏曲有「三分前场，七分后场」的说法，所谓「前场」是演员演出，而「后场」是乐师演奏，由此可见戏曲对音乐的重视。属于音乐设计一环的「配器」，是当代戏曲交响化之后才出现的职称，字面意思是「分配乐器」，也就是分配乐句给不一样的乐器去演奏，让每种乐器都能演奏属于它们的旋律，并组合成完整曲子，来烘托整出戏。
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戏剧面对实体的消逝，以实体抵抗消失
高度讲究仪式感的剧场，面对即将挥别双月刊发行的《PAR表演艺术》杂志，似乎也得做些什么，让彼此的告别产生意义。那么，就来聊聊剧场如何处理「消失」这件事吧。 纸本杂志的消失，之所以对剧场产生冲击，在于两者的「实体（physical）」特质无论是实物、物体或身体；也因此，始终在数位虚拟世界的威胁下，想方设法活下去。在一方不得不告终之后，另一方自然也再度出现危机意识，反思自身存在意义。然若从另一角度来看，对于朝生暮死、存于当下的剧场来说，消失本就是一种必然。在剧场发生的一切，本就不可能恒久存在。我们甚至可以说，在这个可以用网路保存一切的时代，只剩下「剧场」能好好处理关于消失的命题。 正因为意识到消失之无可避免，剧场于是以肉身╱实体对抗消亡。在我脑海中那些关于消失的作品中，述说的都不是消失本身，而是与之拉锯的过程。然而，正是要直视消失的存在，才会让抵抗产生力量。只不过，「消失」并不真的只是消失；正如剧场所呈现的当下，从来就不是断裂、无延续的一次性当下。我曾在同样讲究现场性的足球运动书写中，看过这段描述：「一个『过去』与『现在』交织互动的领域⋯⋯让我们得以把心中的想望与实际的记忆融合混杂。」（注1）每一次的绝妙好球，都是在记忆中召唤类似的场景，如同人们同样透过剧场经验，叠合多重时空。换句话说，试图抵挡「消失」的剧场，并非是单次复刻或重现，而是一次次显现痕迹的堆叠。