刘璧慈
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艺术节 无法再见的掰掰
《掰掰见习生》与大小朋友一起练习最后的陪伴
说「掰掰」或是「再见」,都是告别的动作与用词,一个挥手、一句话语其实也带著「下一次再见面」的可能;但面临亲人、朋友的死亡,像是再也无法见面的最后一次道别,又该如何说出口?于是,编剧狗比与进港浪制作所合作的《掰掰见习生》,借由儿童剧的方式,将每个人一生当中可能很早学到的「掰掰」,思考到最后一次的告别;或者,重点不是「说掰掰」,而是告别前的陪伴,在剧场里进行一次练习。 从亲身经验开始的创作与对话 编剧狗比之所以创作《掰掰见习生》这个剧本,源于家中的狗因病过世,而她看见从小与牠一同长大的女儿透露出的悲伤模样,成为她在2020年「儿童戏剧剧本创作征件」截止前夕的灵感。 狗比说,她们母女与狗「三人」一起生活,互动很紧密,而自己观察女儿在狗生病的那一个月里好像漠不关心,但狗走了之后才发现女儿其实比她还要伤心。后来她想:「这跟小朋友的表达能力有关。」对她们来说,狗跟家人一样没有差别,而女儿也在这时开始理解什么是死亡。因此,这个剧本藉著男孩这一趟「学掰掰」的见习之旅,与旅途上善良的柑仔店阿婆、鬼灵精怪的女孩,还有老狗师傅,陆续完成属于他生命历程的任务。 对导演孙唯真来说,要怎么跟小朋友讨论死亡是一件很有难度的事情,而她在两年前看到狗比的剧本时,认为:「狗比用了见习生的逻辑在处理,是个有趣的视角,如何以第三者的角度,陪伴灵魂走完最后一段路。」这也与她这两年的生命经验产生共鸣。她说,自己的父亲两年前罹癌,到上个月过世,这段时间里,自己刚上小学的外甥女除面临外公的生病与死亡,还有母亲的离异,而有行为倒退的现象。她说:「小朋友有自己理解世界的方式,或许是语言不够,只好用行为来表达。」孙唯真说出了她充满心疼的理解。 《掰掰见习生》虽是个虚构的剧本,却与编导的亲身经验互为表里,关于告别得做的练习,不只是在剧场,其实是在她们各自的生命过程里,轻轻诉说不容易开口的种种话语与心情。
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职人的图鉴
配器:将旋律赋予不同味道的魔法师
传统戏曲有「三分前场,七分后场」的说法,所谓「前场」是演员演出,而「后场」是乐师演奏,由此可见戏曲对音乐的重视。属于音乐设计一环的「配器」,是当代戏曲交响化之后才出现的职称,字面意思是「分配乐器」,也就是分配乐句给不一样的乐器去演奏,让每种乐器都能演奏属于它们的旋律,并组合成完整曲子,来烘托整出戏。
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戏剧
面对实体的消逝,以实体抵抗消失
高度讲究仪式感的剧场,面对即将挥别双月刊发行的《PAR表演艺术》杂志,似乎也得做些什么,让彼此的告别产生意义。那么,就来聊聊剧场如何处理「消失」这件事吧。 纸本杂志的消失,之所以对剧场产生冲击,在于两者的「实体(physical)」特质无论是实物、物体或身体;也因此,始终在数位虚拟世界的威胁下,想方设法活下去。在一方不得不告终之后,另一方自然也再度出现危机意识,反思自身存在意义。然若从另一角度来看,对于朝生暮死、存于当下的剧场来说,消失本就是一种必然。在剧场发生的一切,本就不可能恒久存在。我们甚至可以说,在这个可以用网路保存一切的时代,只剩下「剧场」能好好处理关于消失的命题。 正因为意识到消失之无可避免,剧场于是以肉身╱实体对抗消亡。在我脑海中那些关于消失的作品中,述说的都不是消失本身,而是与之拉锯的过程。然而,正是要直视消失的存在,才会让抵抗产生力量。只不过,「消失」并不真的只是消失;正如剧场所呈现的当下,从来就不是断裂、无延续的一次性当下。我曾在同样讲究现场性的足球运动书写中,看过这段描述:「一个『过去』与『现在』交织互动的领域⋯⋯让我们得以把心中的想望与实际的记忆融合混杂。」(注1)每一次的绝妙好球,都是在记忆中召唤类似的场景,如同人们同样透过剧场经验,叠合多重时空。换句话说,试图抵挡「消失」的剧场,并非是单次复刻或重现,而是一次次显现痕迹的堆叠。
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特别企画 Feature
王正源:跨入AI时代,剧场设计师得重新定位自己的价值
AI透过运算技术,让电脑能完成许多过去被认为要由人类处理的工作,因为快速的开发和累积大量资料,AI被期许能处理更复杂的任务,包括生产内容、决策、甚至是艺术创作,不同领域的工作者都面临「被取代」的议题。而戏剧,各个部门独立创作、灵感来源取自生活,也互相配合、常需要沟通讨论,这一门因人、为人而存在的艺术,如何回应AI所带来的影响? 剧场影像、灯光设计,同时也在大学任教的王正源,位于产╱学之间,除了习惯的创作流程与模式,也因应未来趋势、教学需求而调整自己的工作型态,对他来说,应用AI技术于剧场设计,就是已经在发生的事。 AI真的很方便,因应需求不断进化 关于AI,大家最有感的应该是2022年11月问世的ChatGPT。 以往要与机器问答,需要透过专业人员或程式语言,而OpenAI使用的自然语言处理(NLP,Natural Language Processing)模型,让每个人都能直接跟这类的程式沟通。王正源形容:「对许多人来说就像是魔法师,只要像跟朋友聊天那样、给它一个字串,就能马上获得一张依据你的描述产生的图片。」这种生成式AI被广泛运用,有别于传统的分辨式AI,输入A、获得对应的B,生成式AI可以创造出原本不存在的数据,例如输入文字就可以获得图像的DALLE、Midjourney、Stable Diffusion等程式。 生成式AI还能处理文本、声音等媒材,包括正在封闭测试阶段的Sora,就是OpenAI最新开发的AI模型,能自动生成有角色、动作、符合主题、复杂场景的1分钟影片。而这也不是首例,之前就已有Meta的Emu Video和Google的VideoPoet。「这些技术只是个开端,NLP、生成式AI只是通往最终状态的桥梁。」王正源说,现在更多人在讨论AGI(通用人工智慧)的发展,它未来的最终形态可能会是一个思考跟判断能力贴近、甚至超越人类思考的有灵魂无机物。 谈起AI的实际应用,王正源的学生、设计师友人也都有在工作中接触到,尤其是年轻族群很积极认识这些程式。「如果从工作情境来看,蛮具体的是有一些影像类的素材会直接透过AI工具生成。」他提及,一位设计师可能熟悉特定几种风格或技法,
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焦点人物
朱陆豪:从猴王到鬼王,不只是演出的再挑战
《赝作锺馗》从一段轶事出发,已故西方戏剧理论家布莱希特位于柏林的卧室里,挂了幅锺馗画,据推测是清代画家高其佩的的仿作,而他与锺馗间的关系是什么?为何与这幅画共居人生的最后阶段?编导刘亮延将另一件轶事京剧演员朱陆豪在1997年即将前往德国柏林、汉堡巡演《锺馗》时,意外于台湾行前公演烧伤彼此互文,然后交织、纠缠。原以为要谈的是布莱希特与锺馗,实则是位于故事中心的朱陆豪,如何扮演、又如何诠释自己曾不再谈起的故事?
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特别企画 Feature 青年演员下战帖:接下来,我想演这一出
朱柏澄的挑战剧目《马鞍山》
《马鞍山》是出老生戏,是吴兴国老师的老师周正荣先生的代表作之一。 吴老师并不知道我想挑战这出戏,但我从他的口述里感受到周正荣先生的为人与唱戏气质,而我就想追求这种出自于骨子里头的老生气韵。很根本的原因是,我是武生出身,以前获得鼓掌的方式是透过武打技巧,转学老生后才开始去体会怎么在文戏上面去获得认同,而不只是武生的那种帅。周正荣老师所表现的儒雅、高风亮节,是我想透过这出戏去追求的。同时,我也很期待观众可以很安静地看我走路、做某个动作、唱一段曲,甚至只是一句台词,然后就体会到我这个人,这是我希望达到的境界。 另一方面,《马鞍山》讲的是俞伯牙与钟子期的友情,有别于常见的老生戏以家国、英雄情怀为主。它的情节让我感触良多,觉得唱戏到现在,身边有很多同学、搭档,后来可能转换跑道,或是没有继续合作、碰面,而我看著吴兴国老师跟林秀伟老师,羡慕的是他们可以从年轻到现在,一起做一件事情;那么,我人生当中的知音在哪里?
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特别企画 Feature 青年演员下战帖:接下来,我想演这一出
吴代真的挑战剧目:无
我暂时没有想挑战的剧目,想暂停一下,然后多看看其他人的演出。 最近在「2023承功新秀舞台」演出的《汉.妃》(《昭君和番》)是我最大的挑战,所以格外谢谢陈芝后老师的细心指导,与剧团愿意给予青年演员机会。我从来没有以「王昭君」这样的角色出现在客家戏舞台,一直以来的形象多是比较端庄的小姐,但王昭君必须展现「武」的面向。开始排练,才觉得自己想得太少,这出戏真的太难,真的很吃体力。过程中是有点崩溃的,觉得自己没有做好。很意外的是,演出后的回响是好的,才让我真的放松下来。 如果要说,未来或许想挑战《活捉》。因为时常在舞台上演人,也想尝试演鬼,并学习唱鬼魂与濒死之人才能唱的「反」曲腔系列,展现身段、脚步的飘渺感与挑战长水袖。 我其实很害怕被贴标签。 过去的我一直在很类似的角色里,所以希望能突破,从细节处里表现出角色的不同样貌。不过,我最近听到演员林依晨讲过一段话,说她期待被贴更多标签,我觉得我好喜欢这个想法,而不是一直抗拒别人附加给自己的框架,然后去突破自己现阶段可能的撞墙期。
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特别企画 Feature 青年演员下战帖:接下来,我想演这一出
黄偲璇的挑战剧目《周瑜归天》
《周瑜归天》,是我参加国立台湾戏曲学院歌仔戏学系金奖的演出剧目(2015)。毕业之后都没有机会再演到,距离当时也快十年了。 我在学校里学的是文生跟武生,原因是身高在同学里相对高,不然我也想挑战看看正旦(苦旦)。现在跟著小咪老师习艺,也被鼓励挑战不同行当,就像小咪老师那样的不受限制,所以近期常会尝试反派角色,或像是刚演完的《白贼七》这种三花小生的路线不过,《白贼七》也是我近期压力最大的事情,因为是第一次用这样的状态来面对观众。 会想到《周瑜归天》,也是这几年在学校任教,会有学生挑选这出戏来比赛,然后我就好像看到那时候的自己我并不满意当时表现,虽然获得第二名佳绩,只是「得名」一直都不是最重要的环节,我想透过比赛得到回馈,让我明白自己从零到有的过程中到底进步多少,不要因为得名而失去继续学习的心态。 《周瑜归天》是出很难的戏,必须在7分钟内把前因后果讲完,并演出周瑜当时的心境与感觉。未来如果有机会,我想要再挑战一次,看看自己在这十年里到底有没有进步。
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特别企画 Feature 创作现场
郭文泰X周东彦 挑战神秘的「之间」
郭文泰与周东彦,河床剧团与狠剧场,两组近期在表演艺术国际新闻与科技跨界里常出现的名字。前者以诗意与梦境的小剧场起家,作品走向大剧院的同时,也在虚拟实境的国度打造出亦真亦幻、震慑人心的场景;后者持续在多媒体剧场与视觉艺术领域进行各种实验,挑战艺术与科技的边界。 两位创作者在作品中不断地跨疆越界,现实生活里也带著XR作品走向国际舞台,为台湾带来国际关注与声量。作为剧场创作者踏入XR领域的先驱,本次邀请两位聊聊XR在剧场的现状与未来。 Q:两位是怎么认识的?对彼此作品的印象是什么? 周东彦(简称周):我们之前同时有作品在北美馆《社交场》展出,但时间刚好错开,没有太多交集。真正的认识是因为素伶(河床剧团团长)找我聊有关VR拍摄的事。 郭文泰(简称郭):我第一次看东彦的作品是疫情的时候,他在实验剧场玩了很多剧场的可能性,大家都在聊,那时就觉得他是一个很大胆的创作者。后来在Funique(注1)办公室看他的作品《雾中》,我觉得很酷,只是在很多人的办公室看会有点尴尬,我在头盔里看到的画面都会呈现在萤幕上,直接看那些裸体好像不对,不看也不对。 Q:是在什么样的契机之下,开始使用VR作为创作媒材? 周:我是受邀参与的。之前《光年纪事》使用人跟空间的3D扫描在浮空投影上,花了很长的时间研究,想想竟然已经是8、9年前的事了!高雄电影节也在那时开始投资、邀约相关创作者,原本是邀短片跟长片的导演,包含徐汉强等人,也问我想不想把《光年纪事》做成VR。那时我对VR只有片段印象,没有真的知道要拿来干嘛,就买了最便宜的设备,开始看一些作品,想说可以来做点什么。 郭:河床剧团从2011年开始做「开房间计划」,观众反应很好,陆续做了10个不同的演出,这对观众跟团队来说都是很棒的经验,可是制作面很难继续走下去。那时候觉得如果可以来试试看VR,会怎么样? 我对VR不熟,就找了
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特别企画 Feature
聚思制造端:你我处在不同的亚洲
今年更名后,成立10年的「聚思制造端」,仍持续在空间营运、创作者扶植、节庆规划及国际连结上尽心尽力。无论是过往共同发起的大稻埕国际艺术节,或持续耕耘的「东南亚当代表演艺术性别创作网络平台」,作为台湾民间独立艺文机构,聚思制造端期许从亚洲甚至东南亚出发,连结各领域艺术家的发展路径,可说愈来愈鲜明。 藉与世界各地的制作人、策展人与机构的连系,总监高翊恺逐渐关注到台湾艺术家对邻近国家,始终存在双向互动与认识的匮乏,进而反思:台湾之于亚洲,正处于何种关系?艺术家又该如何定位与布局? 艺术家眼中的亚洲 相较亚洲邻国,如日本、菲律宾、越南、柬埔寨、马来西亚及泰国等,不少国家公部门艺文补助比台湾稀缺。然而,台湾的艺文补助机制与文化预算有部分的目标导向特质,当获补助者受潜在的目标导向吸引时,往往会以成果产出来思考、执行。高翊恺指出:「从政策面来看,台湾文化优势逐年攀升,但我们要与国际开展何种关系?是深化与邻国结盟、合作,或不断生产作品、输出西方?思路不同会导向不同未来,也关乎自我定位与发展。」 而台湾艺术家常疲于申请补助、创制新作,再带作品出国并强调「来自台湾」,这有别于缺乏公部门补助资源的邻国(尤其东南亚地区)创作者们。「他们多从认识彼此开始,再积极寻觅合作关系并努力延续,因而国际视野与台湾有明显差异。」换言之,台湾完善的补助机制,造就了一体两面的处境:一方面稳健栽培艺术家,开发作品、走出亚洲;另一方面却模糊了台湾与亚洲,乃至与世界整体的互动关系。
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特别企画 Feature 姚立群X郑慧华
跳脱虚幻的亚洲,以空间策展建构关系的平台(上)
与其说是从东北亚到东南亚的地理轴线转移,倒不如说是从地缘到边缘的批判思维与策展实验,推使这场对谈向多重的历史经验开展立方计划空间的共同创办人与艺术总监郑慧华,以推广当代艺术、整合艺术历史脉络、联系国际与在地网络为使命,自2010年起开始营运立方计划空间,让此处成为一个展场与讲座、交流、资料库功能的复合艺文空间。而2005年起承接牯岭街小剧场营运的身体气象馆,则由馆长姚立群领军,著重于小剧场发展的文化整体脉络,希望开创一个多元面向的创意空间,形塑其公共性,成为「亚洲实验剧场中心」。 在对谈中,两人分别由电影、剧场与视觉艺术领域交互视野。对他们而言,「亚洲」或许仅是一个虚幻概念,当「亚洲不亚洲」反而更能形成意识形态的抵抗。如同展演空间并不只为展演,却是档案的汇聚点,以此建构关系与对话的平台,借由人与人的相遇迸发可能,让深度的交流在此发生。
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特别企画 Feature 姚立群X郑慧华
跳脱虚幻的亚洲,以空间策展建构关系的平台(下)
周:扣回亚洲作为一种动态的交流平台,我想两位是用这种方式在实践跟寻找,建立点和点的关系与网络,拓展一种亚洲的概念思考。你们怎么想像与选择哪些点?这些点在每一次的策展计划里所创造出,或是你们提示出来的这些点跟点所形成的是什么地图? 郑:有参照点才能想像,毕竟差异无所不在。做《现实秘境》时,有两个层面:一是对命题的思考,于是会想可以和哪些地方串连与结盟?这个展览2018年巡展到首尔,而在首尔展出的选择,也是有意义的。我希望通过冷战时期共同位于第一岛链相似的历史经验,扩大视野与讨论。柏林围墙倒塌往往被认为是冷战结束的历史时刻,然生活中真是如此吗?在首尔开幕后的第二天,北韩的首领金正恩跟南韩总统文在寅就在冷战分治的北纬38度线上世纪一握,那一幕证明了冷战(及其意识)可能从来都没有过去。 选择在什么地方展览也有现实因素,比如说当时展览论坛原本想办在新加坡,但花费超出预算而作罢。论坛召集人许芳慈推荐吉隆坡,除了经费考虑,多位受邀的新加坡学者也因许多因素使得他们「不在」或已离开新加坡。展览在首尔和台北、论坛在吉隆坡,台北做中介点,勾划呈现第一岛链的各节点所在。虽说如此,我并不会把单一的地理概念当作界定亚洲的唯一面向。另一个例子是我们曾经邀请学者黄孙权,以一年的时间举办「亚洲的诸众与社会运动」讲座,对我们来说,这即是以另一种能动性的观点来切入讨论亚洲。 周:这个做法跟立群在牯岭街的策划呼应。黄孙权用「诸众和社会运动」,你们用「民众」或「他者」。有关亚洲的制作、展览或行为艺术,都在透过不同方法思考历史下的他者或民众为何。牯岭街常处理到的是东北亚的行动,这在台湾比较少见。例如:邀请的韩国或中国的表演者、身体创作者,都是具有高度历史省思但处于边缘的状态,想请你聊一下这部分。 姚:基本上正是边缘对边缘。应对现实的做法,不完全合乎我的想像跟理想,还是不得不从知识体系或实践体系去面对现实。 前几年策画ARTWAVE时就明白,以现场的展演来说,台湾要成就这个介面需要一定的资本厚度,要做到最好的质感与底蕴一定要倾
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特别企画 Feature 平珩X孙平X黄雯
从相遇和关系开始,慢熬制作亚洲网络(上)
为了打造可以持续发展创作的健全环境,无论民间的艺文组织或独立制作人,都在机构跟政策之间试图找到资源协作的可能。然而,还需要一套合适的工作方法,一颗积极热诚的心,甚至是一场旅游,一个成熟的制作才有机会发生。 在国际共制的情境下,不同的语言、文化背景和创作环境,又是更大的挑战。同时,另外一些问题也会出现我们怎么选择合作对象?怎么组织彼此的关系?甚至,在近年以「亚洲」为名的国际交流日益增加的场景中,更迫切的问题或许是:我们是谁?又怎么被定义? 对此,我们邀请游走艺文团体与官方机构的制作人孙平担任主持,与成立皇冠小剧场并在90年代发起「小亚细亚网络」的舞蹈空间舞团艺术总监平珩、近年活跃于各项国际专案的独立制作人黄雯同桌对谈,回顾90年代至今持续变动的文化政策和生态环境,重省以「亚洲」为名的制作、交流的可能性与框架。
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特别企画 Feature 平珩X孙平X黄雯
从相遇和关系开始,慢熬制作亚洲网络(下)
孙:从早期资源来自于民间,到黄雯这个世代,有非常多公部门资源都投入国际交流,整体环境也愈来愈在乎亚洲交流的面向。黄雯觉得有什么样新的动力结构可以再深入思考? 黄:老实说,我的工作跟养成是2000年以后的事情,那时文建会已经改成文化部,非常多政策面、资源面都已经打开了。对于国际交流,跟年轻经理人的培育,机会相对以前是真的多很多。 也有很多基金会觉得青年就是应该多出去走走,但我也反省,在公部门的补助下出去,虽抱著交流要去多看的视野,但还是有蛮明显的任务性质。约莫在2013、2014年之后,公部门开始有比较多与民间单位、独立制作人、经理人合作的国际交流计划,比如国艺会2014年与共7个并与不同的民间单位合作统整的「ARTWAVE台湾国际艺术网络平台」、北艺中心与策展人林人中的合作的「亚当计划亚洲当代表演网络集会」,或是表演艺术联盟召集不同的独立制作人合作的「亚洲制作人平台」(APP Camp)等。作为一个比较独立的工作者,开始有更多机会跟不同的平台合作。 我做国艺会ARTWAVE平台计划的时候,对于亚洲最大的重新认识是去日本的TPAM(日本横滨表演艺术大会)(编按3)。因为2020年奥运的关系,日本国际交流基金会(Japan Foundation)有「Asia Art Center」计划,发掘有潜力的年轻制作人与策展人到日本TPAM观摩并分享不同的讲题。我在里面收获蛮多,因为一次看到很多东南亚节目与观点。 现在,TPAM的资金、走向策略有了变化,但过去策画、引入了很多不是那么西方框架的东南亚节目与讨论,可供借鉴。比如说马来西亚Five Arts Center,持续好几年都有Baling这个阶段性展演,在讲二次战后建立马来西亚共识时,共产和民主的对话跟冲突。除了演出作品,每一年他们的座谈也会将研究成果跟大家分享。 马来西亚在二次战后民族自主、民族独立成立国家,可是又立刻被几个有资本的国家掌握经济的权力的历史也是台湾所共有的,包括二二八和白色恐怖。台湾其实跟马共的状态蛮类似,我们也被教育共产党是坏的,但到底历史是这样,还是当时的历史状态没有让其他人有发言的权力?从他们的历史里面,我看到自己过去的一
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职人的图鉴
旗把箱:被道具耽误的DIY玩家
戏曲角色台上的千姿百态,除了靠戏曲演员的扎实功底,也需要切合剧情的道具来帮衬突显,而负责道具的「箱管」,就是幕后不可或缺的角色。箱管分工细致,各种道具、服装各有专人管理,其中负责管理兵器、旗和大型道具的即称为「旗把箱」,除了管理,还肩负制作、修缮、维护重任,DIY就成了「旗把箱」的日常。
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特别企画 Feature
产制流程与专业分工
艺术,有个刻板印象是「谈钱就俗气」了。但是,那些被视为艺术的名画、建筑等其实都「待价而沽」,而表演艺术却反其道而行,还区隔出「商业剧场」这类(不是那么精准的)名词,这似乎也与表演艺术团队多以「非营利组织」立案,产生某种「艺术=没钱」的强连结。我们又都明白,如何摆脱赖以为生的补助机制,始终是团队营运的课题。同时,场馆与团队也开始将「行销」视为组织必须,另外也有专业的制作、行销团队╱公司受委托规划。「表演艺术行销」真的成为显学?或是,要如何思考制作、行销在艺术创作流程里的位置? 从「线下」到「(不同的)线上」:媒体流变与世代变迁 剧场行销手法,首先面临到的是媒体愈趋快速的转变。 故事工厂创办人暨执行长林佳锋回看媒体变化,从1990年的传统纸媒开始,认为在2000年前在报纸艺文版面、广播、电视的露出,都能替票房挹注高强度的能量;而在网路逐渐兴起后,宣传动能也开始从线下转往线上,特别是在2009年后的脸书(Facebook),快速累积某个世代的消费人口。 另一方面,林佳锋也透过剧团的会员制度来说明这样的流变。他提到2000年到2010年间最流行的是EDM(电子邮件行销),让所有剧团快速吸收会员,但是在2010年开信率只剩下20%,并在数年内萎缩,而点击率必然又更低于开信率,于是这类行销资源已经无法有效转换为票房。因此,故事工厂将更多行销、观众经营的能量放到脸书。甚至,这段时期有更多剧团直接舍弃官方网站,转往脸书粉丝专页。 五口创意工作室共同创办人暨品牌创意总监施淳耀也提出线上宣传的转变,而这个转变不再以10年为单位,是更瞬息万变的。他指出:「我觉得这几年大家蛮在意『数位行销』,包含社群,或者是说找一些非剧场圈的人来看戏、推荐,而以前大家在意的是专业人士的背书,但是现在好像更想看到的是,如果我是一般观众,看不看得懂这出戏。」口碑影片,成为重要行销手法。「但这件事情走到现在,一般观众看到口碑影片已经愈来愈无感,因为往往是同一群人在推荐。」 社群媒体的使用人口也在这几年转变,新一个世代的年轻人不再使用脸书,转往IG、抖音等社群媒体。不过,脸书虽然逐渐老化,但仍保有几项优势,综合林佳锋与施淳耀的说法,大致有:该年龄层的消费能力相对强、脸书粉专的官网
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摄影手札
婚礼之内,婚礼之外
身为一个主要拍摄艺文表演类的人像摄影师,一个月里面,还是会有几天的拍摄工作是婚礼当天的订婚、宴客记录。 记得几年前读到一篇网路贴文,内文说台湾的婚礼摄影技术,其实是全世界最高,让我不禁疑惑,那如果像我这样的不专职婚摄拍出的婚礼照片,也可以被接受吗? 在努力成为一个创造感动时刻、拍摄新人奇迹美照的摄影师同时,我还是忍不住会顺手记录那些在婚礼举办当天才会出现的情境物件、以及构筑起整个婚宴所需要的元素们。 这次借由这个策展主题,把最终留在自己资料夹,没有给新人的NG婚摄照片,全部重新排列组合成为一系列的「婚礼之内,婚礼之外。」
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特别企画 Feature
主动出击的麦田捕手
财团法人天主教善牧社会福利基金会(后简称「善牧基金会」)30余年来致力服务受暴妇幼、弃虐儿、中辍生、单亲家庭、新住民家庭、原住民家庭等,全台已有45处服务据点。其中,以特殊境遇青少年为主要服务对象、成立于1996年的台北市西区少年服务中心(后简称「西少」),更是台湾首间相关服务机构。 曾任职于西少14年的社工刘柏传,3年前因个人规划,从台北万华带著一家人前往花莲,经历1年的安置机构,再次回到善牧基金会的花莲光复中心。至少「14+3」的社工经验,与一位青少年的成长过程相当,也呼应著他以「陪伴」与「支持」作为面对青少年的态度,而从空间的位移、时间的流动,刘柏传在守护每位特殊境遇青少年的个体差异时,也观察出更多差异,并持续调整方法。 主动出击后的记录累积:西区少年的14年变迁 西少的特殊之处,在于「外展」是多年来很重要的工作之一。也就是社工会主动前往街头接触可以╱需要服务的少年,给予关怀、陪伴并开启后续服务,像是举办球赛、营队等活动。这有别于传统多以需服务者前往机构寻找社工,西少具备更多主动出击、接触不熟悉被服务对象的动能。此外,台湾近年开始对司法少年进行后续追踪,西少也早在成立初期就开始,因为他们认知到这群青少年终究得「回到社区」,与他们的关系也不能说断就断。 西少所关怀的青少年,不能用「犯罪」、「犯错」这样的词汇归类,因为他们的共通点多半是经济弱势,包含主要照顾者必须忙碌于劳动,迫使他们无法获得足够的照顾能量,于是流荡街头,连休闲资源也匮乏;甚至是一路被教育、社福等机制漏接,最后让帮派收纳,进而有犯罪事实。刘柏传提到自己在西少的同事以服务案例进行论文研究,而指导教授认为这群孩子是被社会排除的,甚至是「排除中的排除」,非常边缘。 「这就是让我很难过的事。他们能够选择的机会没有太多,所以真的必须自己找路走。」刘柏传说。 也因西少这种「主动出击」的个性,让刘柏传在这段期间内观察到这群青少年的改变,其中比较明显的是群聚地点,会因为警察相对强硬的查缉,而从撞球场、网咖等处逐渐移动到个别青少年的住处;另外则是智慧型手机的演进,社交软体、手游等也导致青少年较少群聚在外。同时,万华地区的角头势力逐渐外来帮派公司化经营
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特别企画 Feature
先理解,才是教育
「为什么要设定他们?他们就是『青少年』,不要设定,为什么要框架他们?他们很可爱啊!」从桃园女子监狱的收容人,到「少年矫正学校」新竹诚正中学的青少年们,国立台北艺术大学艺术与人文教育研究所教授容淑华透过「应用剧场」的概念,与他们沟通、对话,而这句话似乎成为她面对他们的核心态度,同时也反映出她与团队进行「监狱剧场」计划的根本价值。 在英国念完博士、进到北艺大任教的容淑华,很向往指导教授执行的「监狱剧场」,但当时的她认为还没准备好,这类计划不能只有自己,需要更多领域的人才加入。于是,容淑华从高中的教育剧场做起,接触到医生、咨商心理师,终于在2016年因法鼓山人文社会基金会的邀请,以接触即兴、戏剧、心理咨商等角度开始接触桃园女子监狱的收容人。在3年期计划完成后,透过矫正署转介,与诚正中学合作,从成年女性走进青少年的世界,而这始终是容淑华最希望关注的两种对象。 过程中,团队历经3轮的更动与交接,其中包含心理咨商、舞蹈、音乐、戏剧等领域的组成,尝试带给这群特殊境遇青少年更多生命的可能;同时,也观察到艺术教育的介入与观念转化、曝险少年的处境与出路等问题。 观察:中介教育学校的青少年处境 诚正中学是所「学校」,但以心理咨商背景加入团队的涂继方第一次进去时,却感受到一种「不舒服」与「震撼」。因为它的外观虽像是所学校,有操场,有教室,但宿舍明确体现矫正机构「集中管理」的样貌,而这也在这群青少年身上看到某种痕迹涂继方观察到,他们多保持较低姿态,能动性较弱,整个身体轴线是弯曲的,这也反映在他们参与剧场活动时,瞬间爆发力强,但体力、持续力相对弱,「很容易变成一滩泥」。(注) 诚正中学终究得是所学校,特别是其所收容的都是青少年,最迟得在21岁时离开,回到、或是进入社会,因此在中介教育学校所面临的教育、管理等做法其实都会成为他们另一种养成过程,而与成人入监服刑有极大差异。 但容淑华有点痛心地说:「(这样的管理方式)会更弱化他们的学习,更与社会脱节,我觉得这很可怕。政府得理解的是,他们真的还没有成年,不能弱化他们的能力。所以,我们不能说他们没有学习能力,因为他们以前的学习能力并没有到位,原本的认知力就不行,若学校再把他们弱化,他们出来就
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特别企画 Feature 36岁,2004年加入国立员林高级家事商业职业学校歌仔戏团
再见,问题学生
2022年是员林家商70周年,蔚为轰动的是,员林家商歌仔戏团睽违6年、于员林演艺厅带来《水月.传说》特别公演。传奇的不只是一所高职的校庆活动有歌仔戏演出,更为传奇的是这样的大型演出在2015年前是固定活动,男主角都是台湾颇有知名度的戏曲音乐工作者陈歆翰这也是他从「问题学生」到「当家小生」再到「传艺金曲奖音乐设计奖得主」的重要启蒙。 问题学生开启的辉煌纪录 「我应该是个问题学生,很多老师对我的课业很伤脑筋。」陈歆翰这么说。 热爱参与活动的他,常在下课、午休时段黏著时任训育组长的张珮娣老师聊天。「一屁股坐在她旁边的位置,或是直接坐到她的座位,然后吃便当。」这个直到上课也不愿意离开的问题学生,有个从小养成的兴趣歌仔戏,恰巧与大学曾加入歌仔戏社的张珮娣老师碰出火花,便开始一起看戏、票戏(注)。 直到陈歆翰高二下学期,学校多了笔几千元的经费,老师就带著学生在毕业典礼上演出《盗仙草》。这次亮相,让这群不爱念书的学生们获得鼓舞。同年,陈歆翰与张珮娣老师透过教育部补助召集更多同学,由国光歌剧团指导,完成第一次师生公演《桃花女斗周公》。 有趣的是,当时学校并未成立「社团」,反而「剧团」率先成立,贴出海报,大肆宣传。直到陈歆翰毕业,由于当时校长的支持,决定从日常培养技艺,才成立歌仔戏社。陈歆翰与歌仔戏社的关系,是在前往国立台湾戏曲学院就读戏曲音乐学系后,每周返回彰化指导学弟妹这也是他因家庭因素而选择戏曲音乐,能够再演戏的机会。 「到戏曲学院后慢慢接触业界,于是就把业界的概念带入员林家商歌仔戏团。」从员林家商启蒙,也回头启发员林家商歌仔戏团的运作,而以「大型公演」为标准。「要做就做大的」、「要做就做专业的」是他的信念,包含找刘文亮老师与周以谦老师来演奏、专业梳化团队、力求自制剧本与音乐设计等,都是职业剧团的规模。 同时,无论社团、或剧团都受到师长的支持与参与。曾为了公演的武行需求,特别增辟武术体保生名额。陈歆翰想起某次公演结束后,某位壮硕的体保生学弟竟然哭了,原因是没有排练就没人一起吃便当、聊天。也曾因梳化费用不足,美颜进修班的老师带学生跟著专业团队学习,