PAR 表演艺术杂志

33岁即获邀担任芝加哥交响乐团驻团作曲家，并长达9年（1997-2006），同时亦为全美多个音乐机构董事会成员，其中包括曾任美国艺术暨文学学会副会长，作曲家奥古斯塔．瑞德．托马斯（Augusta Read Thomas） 的经历，不仅能看见她在作曲上的丰沛能量，其活力也不断渗透到音乐厅以外。究竟是什么样的养成背景与创作观，让她走到了当代乐坛如此独特的位置？

把握她今年作为第4届卫武营国际音乐节驻节作曲家的机会，特别安排了这次专访，透过其亲自分享，带你感受托玛斯「强风」（Gusty，朋友对她的暱称）的魅力。

拥抱声音，「搅拌」两百种素材

托玛斯出生在有10个小孩的家庭，作为老么的她，从小就习惯被各种人声包围。更重要的是，家里有一台直立钢琴，能让她尽情地「玩」。「我喜欢在钢琴上敲敲打打，常常一弹就是一整天。后来到了小学三年级，还开始吹小号。」托玛斯笑著说，她的音乐观好像从5岁就开始建立。

这种著迷让她在6岁时就写下了第一首乐曲。她说：「算一算，我在真正成为职业作曲家之前，应该就已经写过数百首乐曲。它们当然很糟糕，但训练了我创作的熟悉感，同时也让我把脑海中的各种感受都放进来。」于是，伴随她学习到越来越多作曲理论，她不曾迷失在「究竟什么才是我自己的声音」这个大哉问中，相反地，技法能让她更好地表达渴望：用精密的对位与节奏，写出阳光、泡沫与颜色……托玛斯补充道：「所以你问我是否像某些作曲家，经历过多次风格转变？实际上是没有，我一直维持著一种声音，走在我自己的道路上。」

不过，这种「不变」持续数10年，难道不害怕僵化？「这就要提到我演奏小号的经验了。如果说弹琴是我一个人的事，演奏小号就是我与一群人的事，有时和乐队（band），有时和乐团。我也在合唱团唱过，这都让我的创作形式变得非常宽广。」从托玛斯的官网可知，她写无伴奏独奏曲，也写大型歌剧，每时每刻都在让她的个人美学与多元编制擦出火花。

「总地来说，我会说我的音乐就像两百种素材经过搅拌机（blender）融合，里面包括美国爵士、非洲鼓音乐、印地安音乐、即兴、拉威尔、德布西、巴赫、路易．阿姆斯壮、琵琶......然后我萃取出它们的本质，转化成自己的声音。」托玛斯举例，她从美国爵士中，学到了非常快速的和声进行，而在东方音乐中，学到了极缓的声响美学，然后她再把这些本质（essence）运用在创作中，「我不喜欢『撷取』某一段音乐来作为素材，我想探究的是表面下的核心。」

拥抱诗与画，表达生命悸动

想把琳瑯满目的素材写到作品中，听起来很浪漫，但实际落笔却是另一回事。托玛斯的解决办法，来自她最爱的「诗」与「画」。

托玛斯说：「一首诗可能只有10行，但能说完整个故事，我特别喜爱这种精确（precision）与简洁（concision）。」同样地，在现代画中，她也找到了类似的表达，「康丁斯基、保罗．克利等人的作品都是用最少的元素，去表达最多的意涵。」她提到，克利的画都很小（托玛斯特别比出了画框幅围），但里面的内容可以如此丰富，这就是「抽象」的力量，「抽象」让人有更大的空间去探索、去诠释。所以她的作品并不太会出现鲜明的旋律线或悦耳的和弦，因为借由抽象，才能抵达浪漫主义所没有的自由。

另外，诗的精炼也她非常重视「形式」（form）的把握，她时常说：「形式凝聚了力量。」（Form Conserves Energy.）。每当她开始创作，她都会画出整个作品的架构；第一段几分钟、第二段几分钟.....接著在每一段里，又画上有哪些线条、形状、颜色？如何发展？唯有如此，托玛斯才能在有限的时间里，让每个音符、每个进行、每个声部连结的意义最大化，形成活生生的音乐宇宙。

像是这次在音乐节中演出的《舞蹈女神之梦》，就能清楚听见她最典型的「生成」（becoming）感，每个元素都相互带动，不断往前。「特普西科雷（Terpsichore）是希腊的舞蹈与欢乐之神，所以乐曲是能入舞的。」托玛斯接著解释：「里面的和声都有严格控制，比如会从紫色和弦到蓝色和弦，再到绿色和弦。然后它们将由乐团各部彼此交织呈现，带出不断在舞动的声音。」

而另一首《动态雕塑之舞》则是受到考尔德（A. Calder）的动态雕塑（注）启发。音乐从第一个重音开始启动，接著音响会开始「旋转」，接著又继续会有两次推进，带出一次比一次更炫技的效果。「也因为这些音与音的声响都被仔细安排过，所以这两首编制虽然都不大，但听起来是很『响』的。」托玛斯再次强调，她乐曲中的生命力，是来自各个元素彼此呼应、联系的结果。

拥抱人群，持续学习

如果说音乐因为没有语言掩饰，会真实反映出一个人的性格，托玛斯作品中念兹在兹的整体性，也完全体现在她与人际互动的面向上。

拿她接受各大乐团委托创作时的反应来看，就是最好的例子。托玛斯说：「我的音乐一定是忠于自己的，但我也会仔细考虑，这个作品的演出者有多少人？在哪里演奏？」她笑著继续：「甚至连排练时间有多久我也想知道。」这不是找麻烦，而是她给演奏者的体贴：因为她自己也曾是演奏者，她希望演奏者能真正与作品交流。如果两个团体各自的排练时间，分别是6小时与16小时，她就会写出相应的作品；托玛斯直接用「裁缝」（tailored）」这个字来形容自己的工作。

在这次音乐节中，小提琴家梁仁模演出的《随想曲》和《涌》，就是为小提琴家巴顿（R. Barton）所写。她回忆道：「《涌》当时是为了一个电台的庆祝音乐所作，大概只有两分钟，所以我就用了『食糖后兴奋』（sugar rush）这样的概念，写出一首华丽作品。」托玛斯说，一如她想探寻不同音乐的本质，当她为不同演奏家创作时，也会仔细聆听其性格，挖掘她们更深的一面，「可能是这样，所以演奏家们练完我的曲子时常常会说：很有趣（fun），好像有一直能发现新东西。」

无疑地，正是这样的态度，喜欢穿她的「高订」（编按：高级订制服）人口越来越多。「我非常感谢这些单位愿意邀请我，你也能看到，在我官网的介绍页面中，我一定会为每一部作品加上致谢词和感言，然后放上不同演奏版本、乐谱资讯。」托玛斯特别提到，因为她的作品量够，曲目有长、有短，因此无论是职业乐手或在校学生，都能在找到合适的乐曲，「然后一个学生演出，其他同学也跟著演出。慢慢地，我也能把一些理念散布出去。」

「我觉得每时每刻都能学习，每个机会也都能学习，包括现在和你说话，也让我有一些新想法。」托马斯在受访前，才和学生讨论了一小时的职涯发展，「因为投入其中，我也更深入认识这个世界。」

拥抱未来，形成音乐乌托邦

关于托玛斯的最后一个切面，一定不能不提到她在1997年创立的「芝加哥当代音乐发展中心」（Center for Contemporary Composition）。该中心隶属于芝加哥大学（University of Chicago），是托玛斯自90年代开始任教的学校。

托玛斯解释了整个机构的运作：「里面有很多单位，包括业界著名作曲家、客席艺术家、当代室内乐团 （Grossman Ensemble）、给学生的计划、电子音乐室等，它们会穿插交流，比如著名作曲家与年轻演奏者合作，或是客席艺术家与室内乐团合作。他们彼此支持，形成多元、紧密的网络。」托玛斯说，这是她心目中的「音乐乌托邦」。

「唯一让我烦恼的，大概就是『档案保存』（documented）了，实在很花钱。」托玛斯笑著说。保存不仅是将作品录音归档，还包括选择平台、撰写内容说明等。不过大家都有共识，这是相当值得的投资，因为托玛斯自己的官网，就是以巨细弥遗、充满热情地方式运作著，只要你点开，就会被这位艺术家震撼。

这个乌托邦也并不只是托玛斯个人的寄托，她始终相信「声音」的意义：「人需要声音获得慰藉和力量，而我们的任务就是去『塑造』（sculpt）这个时代的好声音让大家接收。这并非一蹴可几的工作，而是需要数十年的努力。」

（注）考尔德为美国雕塑家（1898-1976），其作品常以悬吊起来的多彩金属片组成，受到轻微的外力作用，便能翩然转动。