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「重要的是变成了玻璃，再敲敲变成了铜，再敲变成了水——这样的语言质地的变化。」诗人顾城是这么形容他写诗的过程，在字与字之间无尽的排列组合，他会先把声音放在这个地方，试试看，然后再换另一个地方，仿佛字松开了身体的关节，咯咯作响，「O点 的鬼 走路非常小心 它害怕摔跟头 变成 了人」；「不死 不活 不疯 不傻 刚刚下过的雨 被他装到碗里一看 就知道是眨过的眼睛」；以前读他的诗是不求甚解的喜欢，从音声发出，回头辨识字的形状，再咀嚼意义的灵动。顾城喜欢把事情说得神秘迂回，朦朦胧胧，意有所指，却又萌生歧异。这对年少的自己就是说不出的魅惑。再后来，重读唐诗，才明白他用白话文转化了古诗词的韵律，所以他的诗可以朗读。美学鉴赏家顾随先生说：「诗原是入乐的，后世诗离音乐而独立，故音乐性便减少了，词亦然。现代的白话诗完全离开了音乐，故少音乐美。」诗的美与音节字句有关，夕阳冉冉、杨柳依依，音节带来印象的感受和情感，顾城很聪明，换了个作法说法，骨子里仍是古典的薰陶。再更后来，重读顾城的诗，总觉得美是美，却不肯落地，少了世间烟火。
创作之前，我们首先是读者。写作之前是阅读和聆听。过去这些如此如此，后来形塑成写作习性，非读个几遍，字句听得舒服，才能落实。若是写剧本，就更过瘾，一人分饰多角，自己在爬格子里头演绎爱恨情仇，不亦乐乎。
2015年，我参与大墨（编按：王墨林）导演《长夜漫漫路迢迢》的台北重演版本，担任副导演。这出戏在2013年澳门艺术节首演，顺应当地演员演出，语言全改为粤语。2014年牯岭街小剧场「为你朗读II」邀我来当此剧的读剧导演，那时候发现，大墨导演从尤金．奥尼尔（Eugene O’Neill）英文原著改写成中文，再由澳门演员以粤语个别转译，语调风格上出现了不统一，各有各的诠释和理解，导致彼此对话时，语境无法汇聚成整体的想像。
于是在澳门排练的第一阶段，就和全体演员围坐，按字逐句去寻找华语和粤语之间的音韵声腔使用，如何调和文读和白话的比例，然后在两者叠合中创造别具一格的节奏氛围，比如某一字词放在文中语境有什么意思，和文本内在情境的呼应，以及念起来在听觉是什么感受等。大墨导演希望剧本语言能接近口语但不那么白话，要找到某种语言的气质，要有诗的意味。
印象中这个推敲选字的阶段至少用了3个时段来工作，过程很好玩，我们在反复念读中确认文字的理解，原本的卡司与新加入的演员从各自经验分享对语言的看法。比如在角色称谓上，首演版出现了「爸爸妈妈、阿爸阿妈、老豆老母、老嘢」等各自在生活的使用习惯。为了语言调性的流动，我们拿掉了「老豆老母、老嘢」等等几个日常习惯的叫法，然后在不同语境下选择不同称呼，把「阿爸阿妈」放在他们日常对话当中，「爸爸妈妈」则有某种文字书写的距离感，在亲暱叫唤中带有陌生的裂隙，仿佛身处并行的两道现实，一个是现场，一个在意识中。儿子与父亲争执过后，走到麦克风面前说：「爸爸，呢段时间我都过得好快乐。」一个称谓的调动，就把心里的位置往下压了一压。
参与语言修订有当时在习修广东曲艺地水南音的何志峰和梁建婷。有此一说，南音的精妙不在曲词，而在声音结构。「词语如海，欲渡意境的彼岸仍要靠『声音』这个『舟』。」粤剧曲艺研究者沈秉和如是说。我们在用词的调整，仿佛顾城在字句的敲打过程。「感谢主，啲雾终于都散咗啦。但我今朝反而周身唔『聚财』，𠮶啲咁嘅雾笛呢，成晚喺个海度不停咁『叫』，搞到我冇觉好瞓。」粤语「周身唔聚财」是形容精神不振，我们从音韵出发，提炼出言语的物质性，决定将「聚财」换成「自在」，「叫」换成「响」。于是句子就改成：「感谢主，啲雾终于都散咗啦。但我今朝反而周身唔『自在』，𠮶啲咁嘅雾笛呢，成晚喺个海度不停咁『响』，搞到我冇觉好瞓。」至于说书人的台词：「雾来了，黑夜就接踵而来，他们用艰难的步履，走向生命最后一段旅程。」虽然不尽符合粤语文法，我们以朗读方式带出文字异质性的韵味，让听觉有字外之意的感受。
回想这段经历，仿佛也叠合著更早之前在《忿怒》和《死亡纪事》里，华粤声腔的思考，体会更深，从言语的物质性提炼，到身体性的调度，在字句跌宕、抗衡中，让音韵穿透文本辞意，感受声音其实就是身体，不免更深刻理解，古典底蕴的打磨，念兹在兹。
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