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高俊耀
穷剧场联合艺术总监
发表文章 26 篇
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书信体聊聊喜剧
YC， 这次来聊聊喜剧吧，一个我觉得很不好谈的题目。前阵子意外在YouTube发现很多网红谈论著周星驰的电影，可惜捕风抓影的八卦成分居多，再不然直接封神，把许多过气、新人或载浮载沉的演员成就于他的发掘与力捧，几乎变成了香港电影工业的金手指，被他钦点之人，命运随之起舞。可是周星驰为什么「好笑」？这里头究竟发生什么事？这些博取流量的影片在一轮嘴砲之后莫衷一是，也无法说出个所以然。 影星毛舜筠曾在某次访谈，聊起曾志伟和周星驰的差异。她说曾志伟很搞笑，但不见得擅长于喜剧，他在台上当司仪、主持，脑筋很灵活，应变能力极高，言语之中戏弄、揶揄，常天外飞来一笔，正中要害，让你猝不及防，要嘛愣在当场、要嘛只能傻笑。有句粤语「执生」很传神，既见机行事、随机应变之意，跟曾志伟搭档，就得强大自己的「执生」能力。相反的，她说周星驰没有急才，无论表演夸张与否，他都需要仔细计算过、思考过，不是胡诌乱道，而是雕琢得很仔细。我们在萤幕看见的无厘头其实是深思熟虑。所以在访谈中的周星驰不那么好笑，有很多空拍，甚至接不上主持抛过来的球。我想在这里，毛舜筠无意间点出了一个很重要的区别，就是喜剧会搞笑，但搞笑不是喜剧。搞笑只有一瞬，不在乎过去未来，当下爽快，效果就算达成。而喜剧在乎情境脉络，前面怎么过来，后面跟著怎么走，需要铺垫，前后呼应，喜剧需要有内在结构的生成能力。这也是为什么后来很多演员想走周星驰路线却画虎不成反类犬，以为引发观众笑点是唯一结果，便扮鬼扮马，却落得装模作样的印象。 再则就是对手。毛舜筠形容和周星驰对戏像打球，球打过来打过去，愈打愈起劲，才发现原来需要这样的节奏，演到哪要快一点、要慢一点，演到哪要停一停、等一等，力道有轻重，节奏有缓急。说到这里，相信你会马上想到周星驰的最佳搭档吴孟达。的确，在电影中观看两人你来我往的演绎就如同一场精采绝伦的球赛，高手对决，淋漓尽致，享受的不是结果的输赢，而是相互成就，贡献了一场又一场回味时嘴角会扬起的场面。两人从电视剧《他来自江湖》到电影《少林足球》，合作10多年，默契自然不在话下，彼此相辅相成，如同相声的捧哏和逗哏，却又不拘泥于既定程式，在套路之中不按套路出牌，自嘲娱人，以诙谐燃点庄严，以戏谑抚平难堪。
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书信体从港片荡开的家常小事
YC， 犹记得成长的80年代初，家里有了一台电视机，一个四四方方厚实的大箱子，萤幕前有双拉门帘，一拉开，仿佛昭告天下什么的，坐在前头，看著一片沙沙雪花也显得慎重。当时节目从黑白转入彩色，入眼什么都是新鲜，幼年的自己囫囵吞枣，什么都看，印度歌舞、马来电影、华语短剧、新闻卡通，饥不择食，仿佛看电视是天底下唯一要紧的事。模糊的印象，家里开餐厅，播放港剧的那一个小时，几乎没什么客人，哈，都干嘛去了？追剧啊！尽管双溪大年是小市镇，那时候被视为吉打州重点发展的工业区，前途似乎光明美好。马哈迪上任首相，开展了漫长的治理时期，有很多愿景即将实现，经济逐渐好转，家家户户都拥有电视机这类奢侈品，没有的就会喜欢往有的家里串门子。 马来西亚是多元族群国家，节目八成由马来语和英语构成，剩下就是华语和淡米尔语。港剧风靡的年代，就是一星期有5天的播放，对华人而言，有什么比在电视上看见听见亲切的肤色语言更扣人心弦？离散心灵的寄居处，香港电影和电视剧，隐隐成了中华情义结的牵绊想像之地。汪明荃、谢贤、郑少秋、周润发、郑裕玲等成了熟悉的面孔，他们在萤幕上的生生死死爱恨情仇是茶余饭后的话题，也是情感托付所在，在忠奸还有清晰界线划分的年代，忠的得人怜、奸的讨人嫌。且记一笔，角色塑造上，憨厚忠直正气的形象特别受眷顾，如果再加上退无可退绝地一搏，白手兴业起家的身世，就更为对味。或许，这跟20世纪初华人大量移民到此处的心境有关，在无可倚靠无所凭借的地带，日日苦干实作期盼带来的阶级翻转，安其身、立其命。 其后，就是录影机录影带兴起，除了苦守等待每天播映的那一个小时，我们可以更主动地去租片来看，餐厅也以此为卖点，哪有什么比吃吃喝喝还有戏可看更赏心悦目的事呢？再来流行的就是卡拉OK，连续剧主题曲伴随影剧全面进攻，「浪奔、浪流，万里滔滔江水永不休」；「依稀往梦似曾见，心内波澜现；抛开世事断愁怨，相伴到天边」；「莫说青山多障碍，风也急风也劲，白云过山峰也可传情」港片港剧和流行歌曲在街头巷尾回响缭绕，许冠杰、谭咏麟、张国荣、梅艳芳、林子祥等成了我们随口捻来的名字，比邻人还亲。 记得那时餐厅隔壁开了家录影带店，店里高挂著一台电视机，每天轮流播放不同影片，以招揽客人
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书信体闲话武打
YC， 前阵子看《九龙城寨之围城》，意外地热血沸腾，和郑保瑞导演之前阴郁、冷僻的作品大相迳庭，反而微妙地承接了60到80年代武打片的侠义精神。武打绝对核心，怎么打得精妙打得凌厉打得超卓，在影片中占有极大篇幅，挤迫空间的对打、穿梭，廊道阶梯的火拼、追逐，巧妙运用建筑结构来创造每场打斗的新奇处，而漫画感放大了搏斗残虐的同时，减轻了血腥的不舒适感。城寨为体，还的是武打的魂。 相对而言，故事避免复杂化，角色趋向脸谱化，正方有大隐隐于市的帮派领袖，有义气肝胆的手下，反方有唯利是图、嚣张跋扈的黑帮老大和小弟。领袖终究难逃一死，老大会被谋反篡位，接下来的，一代新人换旧人，就是历经挫败沧桑的手下重返战场，与不可一世的小弟决一死战。因为剧情无需过多猜疑，好坏人设一目了然，所有的精力就可集中在动作场面的铺排，以打斗来显露角色爽直狠辣，如近乎无懈可击的硬气功非大反派莫属，刀枪不入，如何攻破罩门的悬念带来剧终高潮；再来是推动情节和角色关系，让原本陌路相逢的少年郎因同仇敌忾严惩瘾君子而相识相交。当然，影片野心不止于此，重建╱现九龙城寨的脏乱窄巷，电线宛如藤蔓攀爬楼宇门窗，美术置景奇观吸睛，片中有不少远景俯瞰城寨的边陲性格，俨然有一段芜杂身世寓言。但就观赏而言，其实没有过多著墨里头的下层生活，比较倾向以浪漫眼光瞻望狮子山下的人情味和拚搏精神。 还记得有次看到漫威系列《奇异博士》对打片段，撇开特效不谈，动作设计的灵感相信源自香港，为什么呢，因为过往好莱坞电影的打斗多属搏击格斗，拳来脚往，没什么花招，看久了单调乏味。综观香港武打，除了从中国各类武术（洪拳、咏春、八卦掌、形意拳等）撷取缪思之外，还有受到戏曲的影响，于是对招之内，会有凌空飞踢、连环腿、空翻、侧空翻等炫目夺技。成龙、洪金宝的师父于占元就是京剧武生；著名的武术指导袁和平家学渊源，从小学京剧；张彻导演表明他的动作以京剧作基础，将对打套路转为实战感受，影片结尾的浴血死战本受武生垂死战斗的表演启发，然后转以慢镜头抒发牺牲的血肉淋漓和悲壮感。 动作片作为类型片的主流，是香港电影无法略过的一道风景。俗话常说，「天下功夫出少林」，或许我们也可以改口说，「武打动作出香港」。武侠片以古装为背景，武打片或功夫片则拉到了民初，动作片可涵盖了枪战，尽管名称各异，对打的魂绝不能丢。龙虎武师专指
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书信体从港片荡开的一些事
YC， 常常爱开玩笑说我是资深港迷，香港电影电视剧喂养长大的小孩。说起港片，几乎像聊起左邻右舍的叔伯姨婶，一开腔就把前世今生抖出来，还附带自我诠释的定论。或许可以这么说，早初无意识的接触，已经塑形了荤素不忌的品味，根基了理想典范的认知。记得90年代在戏剧系毕业时，曾有段时期投入电视剧本的撰写工作，引领我们前进的香港编剧顾问，以港片习惯的叙事节奏来判准书写方向，界定并度量好╱不好、可行╱不可行。很可惜，那时只懂得模仿，试图一味趋近，却没有理解到港片之所以成为「港片」的构成图景和核心思维，甚至没有理解到香港和马来西亚日常习性的罅隙，写著写著就掉进了裂缝里头，只好勉力把自己手脚左拐右挪，让五脏六腑扭成一堆，好称职地承担那唯诺空间的生存，把不适应认知为不够聪明、不够成熟、不够努力。现在回头来看，也幸好有那时候，才深深体会港片入心之深。 那究竟是怎么开始呢？ 成长的70到80年代，那段日子若有机会看电影，多数是跟父母一起，不外乎两种来源，上电影院、或收看家里的电视节目。电影院有票房考量，自然以卖座为主，电视节目以尺度考量，自然以安全为要。影片主要来自香港和台湾，类型以武侠片或动作片为主流，伴随警匪片或爱情片等。先聊对我影响（或者说「病情」）较轻的台湾电影，彼时恰逢双秦双林爱情文艺片兴盛，别称小说家琼瑶的「三厅电影」，哪三厅？客厅、饭厅、舞厅，一套电影就在这3个场景来回晃荡完成。双秦双林就是秦汉、秦祥林、林凤娇、林青霞，正值韶华青春的他们，每天忙著在电影中三角恋，秦汉在A电影是第三者，秦祥林就会在B电影介入别人关系，再不然，就是C电影当中，你得挣扎地在林凤娇和林青霞之间做选择。如果这部他们没有在一起，不担心，下一部他们就是命中注定。俗套既是金科玉律、老梗自然理直气壮，绝症、意外、失忆，在一起误解分手重逢冰释前嫌又在一起，咦！我说的是韩剧吗？看来世界没什么新鲜事，观众打心底爱的就那几味，习惯是种魔性的制约。 或许男孩性情使然，很快就对三厅腻了，一心只想闯荡江湖，剑啸天下。在香港，武打要素绝对主流，无论喜剧、爱情、悬疑，鬼片赌片，总得来一场打斗，善罢甘休。你可以去对比好莱坞在2000年前后的武打设计，足见香港这方面的影响力。 小时候的记忆，邵氏电影公司的片头和音乐、张彻的武打片、楚原的武侠片，占满
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书信体一时瑜亮
YC， 这次不谈作品，聊聊作品中的人。一时瑜亮，常形容两位不相伯仲的对手，相互辉映却又颉颃竞逐。「既生瑜，何生亮」，罗贯中所写的《三国演义》虽是小说，在大众心底宛如正史地位。诸葛亮和周瑜命运自此被文字写定，一个笑傲天际，一个饮恨沙场。在香港电影圈内，我总想起两组相似的对照，非常有意思。 第一组是大家耳熟能详的无间道CP梁朝伟和刘德华。梁刘从无线电视艺员训练班出道，各自凭《新扎师兄》和《猎鹰》的警察角色而崭露露头角，80年代港剧《鹿鼎记》韦小宝和康熙皇帝是他们首次合作。两者逸事，无须过多赘述。每每合作，瑜亮之说尘嚣至上，在演技评价上多抑刘扬梁，似乎刘再怎么努力还是追不上天分洋溢的梁。但有天分就意谓不努力吗？当年的无线训练班被喻为少林木人巷，得一路过关斩将才走出属于自己的辉煌，梁刘当红30年，自有一番缘由。「英气让人羡敬，忧郁让人沉醉。」我的高中同学聪慧地为两者定锚，她说， 「管他们有没有瑜亮，很简单，先和梁朝伟谈恋爱，然后嫁给刘德华。」 《无间道》应该是影迷们最津津乐道的合作。但其实，他们并不是第一次在影片中互换身分，更早之前是90年代的《中环英雄》，上班族和黑社会小弟，因机缘巧合下，两人对调身分，上班族混入江湖，小弟穿起西装，开启了荒谬错位的生活，继而导正了自己原有走偏的生命。不在其位而谋其政，不晓得算不算是大众对明星形象的投射？ 梁刘似乎没有过密的私交，更多是被大众并置来验证其品味判别。从我的角度来看，两人各自的事业重心其实从很早就有了端倪。梁刘初走红的年代，梁便去台湾接了侯孝贤导演的《悲情城市》，巧的是，刘在台湾接演的是朱延平导演的言志作品《异域》。其后，刘当歌手开演唱会当监制投资电影等，项目名称琳瑯满目，踏实经营的是明星产业；梁除了当过短期的歌手外，就是演戏演戏演戏，专心一致在演员道途上精进，今日能拿到终身成就奖绝非天分一词足以涵盖。换句话说，两人之争，并非天赋努力之辩，而是两人努力方向各有去处，最后的结果自然不相迳庭。 第二组来自70年代铁汉CP姜大卫和狄龙，那时候流行阳刚武侠片，两人均是著名导演张彻门下子弟，是邵氏力捧的明星，银幕合作前前后后近50部，计有《死角》、《报仇》、《刺马》、《双侠》、《十三太保》等。张彻曾书写，姜狄双档是他生平选角最成功的一次，一叛逆一正派、一
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书信体场面调度VI
YC， 提到家庭伦理剧，我总是第一时间想起《横山家之味》的某个场景。炎热昏黄的午后，蝉叫声不时窜入室内，众人围著日式方桌坐著，次子良多和长女千奈美负责和到访的客人闲聊，客人良雄局促不安地在不断进食中回应；母亲淑子忙碌地四处张罗，偶尔插上一两句话，闲话家常，聊著每年重复的话题，毕业了吗、找工作了吗、近况如何；次子的太太由佳里和继子伺候在侧；父亲恭平背对大家，面向庭院，独自搧风，显然不想理会到访的客人。聊了一阵，发现几年下来，良雄混得不怎么样，一事无成，千奈美连忙缓颊：「身体健康比较重要。」良雄马上接话：「我除了健康之外没有其他优点了，哈哈哈。」尴尬笑声在炙热中烙下一阵沉默，没人搭腔。良雄感谢当年优秀的长子纯平先生舍身相救，表达了自己的愧疚和感激：「我会连同他的份好好活下去。」好要命的一句话，他有资格这么说吗？良雄或许想表达某种善意，但不适切的举动却是深深刺痛了在场的亲人。 是枝裕和的《横山家之味》是关于长大离家的孩子们，因为长子忌日而回家与年老双亲共度一个夏日的故事。没什么高潮迭起的剧情，就是坐著聊天、走著聊天、边做家事边聊天，人情世故就在稳健明净的镜头中徐徐荡开，像空气那般淡漠。是枝裕和在书中提到，有位俄国记者这么形容他的电影：「常有人说你是死和记忆的作家，但我不那么想，你所描写的是被遗留下的人被父母遗弃的小孩、丈夫自杀的妻子、加害者的遗族等，某个人过世后被遗留下的人。」《无人知晓的夏日清晨》、《小偷家族》、《怪物》等亦是，死者不意味离开，反而时时刻刻在场，伴随生者活下去。 让我们回到刚才停下的段落，继续说。良雄准备告辞，良多鼓励他，「你才25岁，努力就有希望。」没想到他又不识情趣回了一句：「不，我的人生已经无望了。」英年的早逝，庸碌的存活，叫人情何以堪？良雄正待转身，母亲来了一记回马枪，恳求他明年再来探望，他不由得应允，离开，第一回合结束，第二回合展开。母女立刻揶揄客人：「他又胖了」「我看他大概有100公斤，背上都是肥肉」「他吃了两份自己带来的羊羹，红豆的和抹茶的」「麦茶喝了3杯，难怪会胖」
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书信体场面调度V
YC， 让我们又回到伊朗导演阿巴斯。《生生长流》有个场景一直惦记著，导演来到了偏远山区的村庄，前几天刚发生大地震，放眼望去，尽是断壁残垣，人们在瓦砾中翻寻可供生活起居的残余物件，棉被、便盆、油灯等，然后导演头一转，看见了对面几近坍塌，只剩下梁柱、门墙和一张挂在墙上破裂的画像。镜头跟著他目光望向门外远方的草地树林，有音乐有风有鸟鸣声，不见疮痍悲凉，反倒绿意盈然。跟著导演走了过去，我们再次看见了那幅画，但导演似乎没有留意到，而是走到门外看看山坡风景，一会，转身回到那堵墙的前方，这时候，镜头第3次呈现了这幅画，却是第1次给了画像正面的特写。一张民俗画，画中是一位农民拿著烟斗，桌上整齐摆放著水壶、茶杯、面包、肉。画像顺著墙的裂痕在农民和他所拥有的物件之间裂开，如斯工整得不寻常。接著，导演走向别处，画像在镜头消失，在我们心里留了下来。 啊，忘了跟你介绍《生生长流》在讲什么。故事说的是这位导演曾在此拍过影片，大地震发生后，片中两位小演员的下落不明，他忧心忡忡地带著儿子驱车前往探听，沿路所见，没有典型灾难片的呼天抢地、悲天悯人，而是居民们在毁坏破败的砖墙间，努力捡拾生命的余温，重返日常。阿巴斯在书中述及拍摄轶事，影片是在地震之后的几个月才开拍，那时候，大部分瓦砾已经被清除。但电影中设定的时间是3天后。「当我要求经历了灾难的人们把他们抢回的少数财产放得杂乱些，以使情景看起来更像几个月前的样子时，很多人拒绝了。」他们开始清洗地毯，挂在树上晾乾，还借了一些新衣服来穿。阿巴斯发现：「他们的生存本能是强大的，一如他们在如此恶劣的环境中维持自尊的渴望。」于是影片结尾前有了很特殊的一幕，导演和儿子来到了避难所，看见一位年轻人在山坡上架起天线，好让大家可以收看4年一度的世界杯足球赛，我们心底纳闷时，导演代替我们问了年轻人，「为什么呢？地震不是才刚发生吗？」「世界杯4年一次，不能错过。」难道他们不悲痛吗？当然不是。大地万物刚刚经历了一场噩梦。但地震已经夺走他们太多东西，眼前的现实让他们了解，物质崩坏，精神却是可以坚守的抵御，珍惜此刻所拥有的、所能做的，将来仍在，未来还在前方。 面对突如其来的灾害，影片并未故作轻松、不曾夸大其词、没有煽情渲染或冰冷检视，而是回顾坚韧与脆弱并融的日常，在淡泊中带入对生命的思考，对生
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书信体场面调度IV
YC， 「在看不到太阳或月亮，也无从辨识光源时这样的光穿透某些地方以后，被阻扰而变得不明确，不易辨认譬如，彩色玻璃窗的光线在物体上反射后，再经由彩色玻璃所形成的投影；简而言之，所有那些借由不同的物质和最微细的状况而进入我们的视觉、听觉等等的物体，以一种不稳定、不清晰、不完美、未完美，或不寻常的方式存在。」 卡尔维诺在谈论文学的精准性时，引用了里欧帕第《随想》里头的文字，怪有意思地以他对模糊的歌颂，反向证明了两组概念的价值，在艺术领域如何相互背离而对向牵引。卡尔维诺阐述里欧帕第以高度专注的凝视和追述光源如何借由不同物质构成了每个细密的意象，以近乎精确的文字掌握来唤起阅读时的模糊及暧昧感受。 「最怡人而且富有感觉的是城市里所看到的光，被阴影所切割，在许多地方明暗呈现对比，在许多角落，光逐渐减弱，譬如说在屋顶上，少数隐蔽处所遮住我们视线中的发光体等等。促成这种愉悦的是多样性、不定性、不得一览无遗，因此得以运用想像力漫游我们看不到的事物。」 请原谅我摘用了这么漫长的文字来开启，面对这部多年以前谜样存在的电影，只能纯然感受，尔后发现自己词穷，无法找出更适切的语汇来铺叙，只好借用卡尔维诺对精准与模糊的透彻观点，为这部电影下一个适切的注脚。我甚至暗暗羡妒这样的作品，如此信手拈来，浑然天成，没错，我想跟你分享奇士劳斯基的《双面薇若妮卡》，关于迷蒙缥缈的预知感受和命运交会。据说，当年想片名想了老半天，甚至动脑筋动到莎士比亚的十四行情诗，找灵感，费劲费了一轮，最后取用了女主角名字当片名。（法语）Vronique╱（波兰语）Weroniki，V和W的双重生命╱生活，身影叠合的两个字母╱人，共同分享了名字、容貌，近似家庭背景，母亲早年离逝，和父亲的关系亲密，以及怀抱热切的歌唱音乐梦想，最后走向了不同际遇。 光，是笼罩在两个生命的叙事，调度了色彩、移动和剪辑。光，掠过街景、闪烁在女孩的脸庞、徘徊在窗框门廊，幻影、浮光，带领我们穿越法国和波兰的街区，两个生命的错位，一个亮面、一个暗面，彼此在一场街头运动中相遇，一个惊异发现了一个却懵然未知。光是阴影里的话语，静默有声，让叠叠重重的倒影，清澈无痕。有
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书信体场面调度III
YC， 镜头的一开始是酒吧画面，昏暗、热闹、吵杂，「我没骗你，我什么时候骗过你你到底要问多少遍只有我跟她你不相信我就算了」我们听到明子声音，似乎在辩解和交代所在何处，感觉是男友查勤，接著，她的女性友人过来帮她缓颊，透过友人视角，我们第一次见到了明子，扎个公主头，打扮清纯朴素，大学生模样。我们没有听到男友的声音，电话中的他继续纠缠，要她去数厕所地板磁砖。之后，有位中年男人过来坐下，要她去接客，明子一路拒绝一路退让，说奶奶从乡下上来东京找她，还拨了奶奶音档给男人听，我们依然没听到奶奶声音。再之后，男人走出门外接电话，透过落地玻璃窗，我们看到明子在大声拒绝后，又乖乖地起身，拿起手袋外套，跟友人借了支口红，搭计程车赴约。 听到什么、没听到什么、看见什么、没看见什么，这是我第一次看伊朗导演阿巴斯的作品《像恋人一样》，顷刻被逮住了，镜头云淡风轻，满满的细节玩味，似乎没说什么，却已道尽了一切。奶奶的声音后来在明子搭计程车时响起，男友在隔天她回学校时现身。对了，忘了跟你说，明子援交的客人是位老爷爷。明子到了他家，他殷勤地准备餐酒，明子只想赶快办完事情走人，结果一躺在床上就睡著了。隔天，老爷爷送她去上课，就这样遇见了明子男友 场面调度意指作品中各种元素的调配、分布和位移，演员、光影、物件等。更进一步看，即揭露什么、隐藏什么。「你能使多少东西可见而不实际展示它们？」阿巴斯相信过于直白的电影没有可以让观众想像力介入的空间，正如好莱坞的商业电影，凝固的因果关系中缺乏微妙，观众只能机械式被动反应，被惊吓被娱乐。而阿巴斯更愿意相信观众有能力去解读陌生的事物，他认为，观众如果想知道就必须自己思考、想像，画面之外有什么，无声的语言是什么。是啊，深深触动我的正是这点，好的电影等待观者，不急不躁，让渡出作品诠释的场域。 《像恋人一样》后半段还有一场同样玩味，老爷爷回家时，画面传来邻居声音，是位中年女人，试图和他搭话，他却不胜其扰。再后来，我们才透过明子的视线看见，木造窗口后露出一张脸的她，殷殷切切套交情。对啊，我的心为之折服，在扣紧主线发展之外，阿巴斯会轻轻荡开，透过其他人物
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追忆与悼念 In Memoriam
送行——追忆吴忠良
来自马来西亚的吴忠良，自马来西亚艺术学院戏剧系毕业后就来台发展，于1998年与几位剧场工作者成立身声演绎社（后更名为身声演绎剧场、身声剧场）。他透过创作去探索身体声音最本然的力量与美感，融合声音、肢体、戏剧、仪式、环境等元素的训练，开发纯粹而且有机的表演能量，借此传达没有界限、更开放自由的身体与声音表演方式。曾发表《佪声》、《被遗忘的世界》、《光．音》、《乐闹人生》等作，2008年至2016年间担任六年新北市淡水环境艺术节总监；2011年及2016年大型环境剧场《西仔反传说》总导演，为台湾独树一帜的剧场创作者。今年8月3日，于新北三芝找寻排演场地，疑因煞车失灵发生车祸，脑部重创失去意识，9日离世，享年48岁。 本刊邀请与吴忠良一样来自马来西亚、也扎根台湾剧场圈发展的编导高俊耀，为文追忆这位既是同乡也是同行的昔日学弟、在异乡一起努力的好友
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书信体场面调度II
YC， 那天我梦到了影片中的一个场景，一群艺人在暗夜中狼狈地提著行李，左躲右闪，寻觅安身之处。我的眼眶成了一个长镜头，远远地、静静地，看著自己加入他们，和队伍中的男女老幼，沿著墙面缓缓地移动，仿佛墙砖以坚实的后盾顶住了我们孱弱的身躯。领头那位会先迈出几步，聆听，探路，确定转角安全，就带领我们横过一道街区，但很快，远方的枪声又让我们退回来，只好转向另一个方向，伺机而动。跟著，我们瞥见街道的另一端有两方对峙，帘幕拉开，一方前进、一方后退，有人被打死，有人把武器丢掉跑开，未几，后退的前进，前进的后退。歌声响起，「消灭国王的徽章、律法，那是我们的耻辱，被奴役的劳动人民们，不要害怕鲜血的威吓！」「法西斯要继续到何时，能忍受目睹祖国灭亡的煎熬吗？」「革命者们、兄弟们，站起来吧！」我们目击并经历，必然的卷入，我们知道处在某个历史转折，却无法判断命运轴向，只好一路躲躲藏藏、奔走复返，蝼蚁般移动著，存活。 是的，你猜对了，这个梦来自前阵子在光点看的电影，1975年，长达4小时，约百来个镜头，「希腊近代史三部曲」之二，安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的《流浪艺人》（The Travelling Players）。影片以流浪剧团在希腊各地演出《牧羊女高尔芙》来穿针引线，每次演出的中断就是一次历史的演变，空袭、谋杀、逮捕，从1939年到1952年，田园牧歌与动乱时代，舞台是历史，独裁者、反抗者、解放者、被压迫者，以「希望」之名轮番上阵，然后我们看见的是，一群艺人在乡镇之间艰辛的颠沛流离。战争、改革、抗争，不是应该带来更美好的事物吗？不是应该带来更稳定的生活吗？眼帘所及却是满目疮痍、残落、毁败，灰扑扑的一片大地。他们总是在移动，荒芜的街道、萧瑟的城镇、严酷的山陵、广淼的海边，有的知道要去哪但不知道要找什么；有的知道要找什么但不知道去哪；更有的，不知道去哪也不知道该找什么，只是活著，想办法活著。 安哲罗普洛斯镜头下的人物，鲜少特写，几近面目模糊，很难即刻读出他们在想什么、感觉到什么，仿佛是不具心理深度的个人。镜头不说明，只是呈现。然后慢慢地慢慢地，在暧昧当中有鲜明姿态浮现，他们的行径，每次移动的转折、凝望，理想主义者、投机分子、告密者、游击队、叛徒、受屈辱
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书信体场面调度I
YC， 想跟你分享多年来缠绕在心中的一个画面。还在就读戏剧系的时候，某次不知道从哪来的影片光碟，听说很经典，此生必看，我们立刻竖起脊梁，正襟危坐，片长两小时，果不其然，一路看得昏昏沉沉，影片仿佛在梦里头播放著，结束后一片沉默，各自散去。没看懂的影片，有个场景却无预警闯了进来，多年以后的以后，觉得失去力量的时候，场景中的男人身影、烛光、来回往返，总是悄然响起。近10分钟的长镜头，在影片即将结束前，中年男人来到废弃的温泉池，听说，只要你手持蜡烛，从池子的一端走到另一端，烛火不灭，世界就会得到拯救。相信写到这里，你会知道我说的是哪部电影，没错，塔可夫斯基的《乡愁》。1983年完成后，这位导演再也没有回去他的祖国。流亡、流放、流浪，一字之别，情怀之距，千里之遥。 这是心中一直盘旋和困惑的场景啊。中年男人是位诗人，他来义大利搜集资料，途中遇见了1位疯子，疯子把蜡烛交给他，并告诉温泉池的传说。诗人相信了他，依照约定来到这个荒废的所在。他点燃蜡烛，走到池子中央，一阵风把烛光吹熄，他无奈地回到起点，再次点燃，这次，他试著用大衣挡风，手掌呵护著微弱的火光，走著走著，风还是不留情地吹熄。这一刻，他无助地四处观望，似乎在寻找什么可仰赖的，然后印象中的模模糊糊，他望向镜头，我在迷惘中和他对了上眼，也就是那瞬间突然意识到，塔可夫斯基在冒险，他让作品中的诗人冒险，他让影片中的演员冒险，然后他让我们跟他们一起冒险，并把烛光交到我们手上，于是我们无法置身于外，只好一起回到起点，再次点燃火光，和他们小心翼翼地一步一步前进，时而顿足摆荡，时而顾盼往返，此岸、彼岸，渺小的火光抵挡得住凛冽的寒风吗？如果再次被吹熄，我还有勇气往回走再出发吗？笃定的每一步竟是那么未知，仿佛每次踩下都是再一次确认，世界与我之间的关系，我相信吗？我能够吗？我在乎吗？塔可夫斯基曾对那位演员描述：「在一个镜头里展现整个人生，没有任何剪辑，从开始到结束，从出生到死亡。」 这也是我想不透而能反复咀嚼的神秘镜头。为什么要这么做呢？为什么要让演员置于如此境地？想像一下，如果是过去喜欢看的港片节奏会怎么拍，第一个拍他点亮蜡烛，然后开始走，下一个镜头拍终点，他步入镜头，表演气喘吁吁，好暗示一路的艰辛。或许有些导演还会置入几个
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书信体身体V
YC， 「问你啊，有没有想过你这一系列身体书写，其实很旧？」「什么意思？」「就是过时。」「过时？」「对啊，你写的东西，虽然有道理，但感觉更像90年代小剧场的身体想像和追寻，无法对应到此刻我们面对的现实。」「有哦，想过。」「所以呢？」「我想像的系列文章，就是一点一点慢慢讲，旧，没关系，况且，没有旧，哪来新。」无可否认，书写过程里头，很多问题冒出来，如前辈对我的提问：「30年前的现实和30年后的现实，究竟有什么变化？30年前我们积极寻找身体训练的可能，30年后不找了吗？我们到底在找什么？找到了吗？然后呢？」 且把场景拉回90年代马来西亚的吉隆坡，被小剧场启蒙的年代。当时我们的老师孙春美刚从台湾学成回来，带来小剧场训练和表演形式的震撼，对我们这一群素人来说，一个美丽新世界就此开展，百宝箱琳瑯满目，装的都是混沌朦胧的心神向往。那时候，强烈的是感受，缺乏的是方法。我们没有他者经验，只有自我经验，一心渴望找到得心应手的表演方法，或说，技术、技法，还无从有心思顾及方法背后的历史脉络。后续就开启了一连串的工作坊，我们寄身于汹涌而至的各种流派，葛式身体、铃木方法，还有耳熟能详的舞踏、欧丁等，相信浩浩之中有明灯照映，任何路径都可能是康庄大道。接著，顺藤摸瓜，把场景带到台湾的台北，踏入西方知识取径的主要输出站，和华语语系的重镇，就不言而喻。「为什么不去中国？」20世纪下半叶，因应政治体制改革和经济建设发展而成了许多所谓开发中国家的典范，再加上冷战后侨教政策的奖学金补助等，台湾自然是向往之地。生活在此，置身于现代化运转中，当代触手可及。 「现在想起来，我们似乎一直处于寄身状态。」「怎么说？」当年对于知识焦虑的渴求与追寻，为了可以迅速运用、上场，我们寄托于各种有效可见的训练方法，企图借此变装进而变身，跟著不假思索地现学现卖，几十年下来，维持这样的状态，却裹足不前。「那是因为历史思考的缺乏。」对啊。我们有的是技艺的累积，缺的是思想的阐发，导致认识论的匮乏。因此面对时代趋势演进，我们很聪明并习惯性捕捉到当前所流行，闻鸡起舞，却甚少辨╱辩析当中曲折。当年仪式人类学的寻觅，来到生物神经学的探索，走到数位网络化的论证，西方究竟经历了什么？为什么会有此等论述转向？他们要面对和解决的问题，跟我们会遇见的困难是一样的吗？为什么我们的技术能从实体手工一跃成
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书信体身体IV
YC， 「还记得那年暑假，Waking up发生的状况吗？」「你是指无法结束那一次？」「对。」「记得。」Waking up是伟诚老师在三芝密集工作坊的常态训练，顾名思义，「醒过来」，让身体练习在动中觉察。工作流程是先指定数名带领者，彼此确认衔接顺序，启动后，学员要尽速捕捉带领者发展的身体动态然后同步跟上，全程禁语。老师常提醒：「带领者不是leader，而是示范自己怎么工作。」换个说法，我们之间不是从属关系，而是彼此同行。所以对担任带领者的我们来说，挑战在于身分切换的同时，如何维持身体的张力。什么意思？因为带领动作发展时容易火力全开，切换成跟随动作时容易陷入昏沉。而对学员来说，挑战便是大家要意识到重点不只是模仿带领者的外形姿态，而是要瞬间捉到他的动力原则，一个动作怎么发生然后串连到下一个动作，流动之间的节奏、能量等。 「那时候我们都有点慌了。」第一个错愕出现在我们准备结束时，突然学员A发动起来，我们身体即刻跟随，脑袋一片迷雾，「发生什么事？」有趣的状况发生，另一个学员跟著接手带领，然后又下一个、再下一个。事情超出了我们的预想，学员反客为主，我们试图夺回主导权，但很快又被另一个学员衔接过去，如此来来回回，焦虑的眼神在我们几个之间流窜，我们都知道发生了什么状况，但都不晓得该怎么回应和结束。我做了一些尝试，离开现场然后重新加入，数次以更强烈的拍子来暗示，数次以失败告终。如斯两个小时后，全体在精神和肉体皆达致某种疲累程度，Waking up于焉结束。 「我对学员A的回应很有印象，『我以为每个人都可以带领。』」你说：「当下我听了很生气，你怎么搞不清楚状况，但冷静下来想想，却发现最大的问题是回到我们自己。」对啊，以前常听老师提点「Waking up没有对错」，似懂非懂，到了面对的关键，赫然发现自己内在有了是与非。学员A表达之后，其他学员才纷纷表示，本来也不确定能不能这么做，但有人开始了，就觉得可以，学员A在无意中成了领头羊。如果说场上一切发生都是一种讯息的传递和沟通，我数次离开又加入，也无意中暗示了可以这么做，果不其然，在我之后就有好几位跟著离开喝水稍息然后重新参与。自以为是的我被当头棒喝，认知形成后如何不固著沾黏，显然是下一道功课。 无可否认，Waking up在过程中具有一
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书信体身体III
YC， 记得有次聊起，你我跟著陈伟诚老师训练身体的时间，递嬗绵延，也有7、8年。我们认识彼此正好在研究所阶段。我2004年来台深造，翌年碰巧看见了「剧场身心工作坊」暑假招生，4天3夜在三芝密集训练，没有半刻犹豫，马上报名。就是在那同时认识了你们，Dog、筱芳、小六、小头、嘉容、怡琏等。 说来有趣，在没遇见伟诚老师之前，我已经「认识」陈伟诚。更早是1998年在吉隆坡，华总（注）邀请他来带为期一周的身体训练，圈内非常轰动，因为我们都从启蒙老师孙春美那里听过葛罗托斯基训练体系的传闻，加上之前阅读过台湾《表演艺术》杂志「剧场训练」专题，对90年代初的小剧场氛围有种莫名的向往。在那资源相对不足，知识系谱的传播皆经过多重转译，却缺乏实体参照范例的年代，有位曾在报导中读过的人物来到吉隆坡现场教课，正是让我们有机会去验证二手得来的理解，和移植他方实践所造成的误读。可惜那时我已是个上班族，因课程需全程参与，几经思量，碍于生计而缺席。木心说生命是「时时刻刻不知如何是好」，没想到当时的缺憾就一直伴随后来的自己，反复提问，生命孰轻孰重的选择。更没想到，这份牵挂在来台隔年便得以圆梦。 让我把场景拉回17年前夏天的三芝。那次工作坊以「表演、肢体开发与真实内在」为主题，为身体行动与情绪展现搭建桥梁与编造符码，每天行程都很密集，早上8点早餐，9点工作身体，中午用餐，1点半继续练习，傍晚5点用餐，6点半分组讨论和分享，10点半就寝。第3天凌晨5点去海边waking up，第4天下午是各小组呈现，然后彼此观察和交流。「当学员很幸福。」我回想当时种种情景：「你们轮流帮老师打点，照顾每组学员，专注而用心，而更重要是，你们齐心打造了安心放松的学习环境，并亲身示范自己怎么在训练与生活作息间拿捏，让我们可以更放心地把自己交出去。」 那次的集训让我对身体的抽象感受有了很坚实的落点。过往认知总建立在几经转折的理论拼贴和轮廓拼凑，总带点传说色彩，总带点冥思意味。那次经验莫过于发现自己对自己的身体竟那么陌生，而陌生的同时却又带著许多制式成见和自以为是的想像。我就是属于人家说的：「没有自我的人的自我感觉都特别良好。」所谓训练，正是松动自身疆界的契机，然
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书信体身体 II
YC， 上周教课，我和学生展开了有趣的对话：「你也知道练习要懂得放松吧？」她点点头，「知道啊。」「但就是没办法？」「对啊。」「你不相信自己可以做到？」「不是。」「你不信任你的伙伴？」「也不是。」「那我们紧紧抓著的是什么？」她望著我，我意识到这个问题瞬间同时指向了她和我。当然，我可以这么分析，「无法放松可能有两个原因，一个是身体能力，那就是要靠训练的累积来逐步调整；一个是心理因素，要面对的，显然是不同的工作路径。」课程结束后，问题在我体内驻足，继续发酵，溢出边界。
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书信体身体 I
YC, 从学表演以来，没有哪个词汇比「身体」更让我困惑。记得很久以前，常被导演骂「没有身体」，什么意思？！难道站在台上的是幽灵吗？演员不正是透过身体的举手投足，展露了自身的情感、思想，用嘴巴说话，用眼神投注在意的事情；不正是物质性的存在基础，让身体表现有了附著之地。「我没有用身体表演，那我用什么演戏呢？」想想看，每个人，不管年纪性别背景或国籍，不都是同一个模子倒出来，拥有一样数量处在一定位置的器官。难道希腊比我们多了双手双脚？法国比我们多了颗脑袋？日本比我们多了双眼睛？
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对话体读者
YC， 最近特别体会到，身为创作者最幸福的事情，就是成为读者。「怎么说？」你问。我想起那天演出结束后，遇见一位观众，问他看戏的感觉，他说：「还不错啊。」
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对话体
节奏
借用文学家王鼎钧来开路：「什么是语言的节奏？语言，当它是声音的时候，那声音里有长短、高低、轻重、快慢和停顿。」
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对话体
音韵
古文述及，音律制定本根据人的声音，声调的生理结构，因此可深究出语音其实是人内心声音的外显，抑扬顿挫是心情的跌宕起伏，快乐时高亢忘情，悲伤时低沉暗哑，如果笔顺、心顺，情思就能在吟咏间自在流露。