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唐健哲
发表文章 22 篇
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话题追踪 Follow-ups
差事剧团与再拒剧团的关怀及实践
该以怎样的形式回应我们所在的这片土地，连结社会，同时又让议题演出好看，与创作者的养成脉络与美学想像高度相关。「差事剧团」与「再一次拒绝长大剧团」逾20年的实践，虽同样是长期借由剧场回应社会现象的剧团，却有全然不同的创作路径与尝试方向。剧场抵达的社会的形式多元，议题、地方、参与都是可选择的元素，然重要仍是回到创作者自身关心什么、想说什么，因著动机，自然会找到述说的方法。
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动见体《美好如此》 从女性视角看亲情与孤独
动见体剧团2024年全新作品《美好如此》即将登场，以深刻情感细腻刻画母女之间关系，带领观众踏上生命最后一段旅程，探讨生命终点及亲情中的孤独与依靠。
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戏剧面对实体的消逝，以实体抵抗消失
高度讲究仪式感的剧场，面对即将挥别双月刊发行的《PAR表演艺术》杂志，似乎也得做些什么，让彼此的告别产生意义。那么，就来聊聊剧场如何处理「消失」这件事吧。 纸本杂志的消失，之所以对剧场产生冲击，在于两者的「实体（physical）」特质无论是实物、物体或身体；也因此，始终在数位虚拟世界的威胁下，想方设法活下去。在一方不得不告终之后，另一方自然也再度出现危机意识，反思自身存在意义。然若从另一角度来看，对于朝生暮死、存于当下的剧场来说，消失本就是一种必然。在剧场发生的一切，本就不可能恒久存在。我们甚至可以说，在这个可以用网路保存一切的时代，只剩下「剧场」能好好处理关于消失的命题。 正因为意识到消失之无可避免，剧场于是以肉身╱实体对抗消亡。在我脑海中那些关于消失的作品中，述说的都不是消失本身，而是与之拉锯的过程。然而，正是要直视消失的存在，才会让抵抗产生力量。只不过，「消失」并不真的只是消失；正如剧场所呈现的当下，从来就不是断裂、无延续的一次性当下。我曾在同样讲究现场性的足球运动书写中，看过这段描述：「一个『过去』与『现在』交织互动的领域⋯⋯让我们得以把心中的想望与实际的记忆融合混杂。」（注1）每一次的绝妙好球，都是在记忆中召唤类似的场景，如同人们同样透过剧场经验，叠合多重时空。换句话说，试图抵挡「消失」的剧场，并非是单次复刻或重现，而是一次次显现痕迹的堆叠。
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特别企画 Feature 年度现象09丰沛能量与多元议题，台湾窜升世界XR要角
在VR的世界里，没有人不知道「台湾」。自新媒体艺术家黄心健与美国前卫音乐人萝瑞．安德森（Laurie Anderson）合作的VR作品《沙中房间》，于2017年的威尼斯影展首度开设的VR单元，一举获得当届「最佳VR体验」奖后，台湾相关的VR、MR与XR作品开始遍地开花般地在欧美各大影展里获得重要奖项与关注。有著蓬勃的电子与科技业背景，多元开放的创作议题，加上官方与民间机构的资源挹注，「台湾制造」在虚拟与混合实境的艺术╱娱乐产业里，再次抓住了全世界的目光。2023年的威尼斯市场展（Venice Production Bridge）中，甚至与法国共同获邀，拥有自己的主题馆台湾导演陈芯宜也成为当届威尼斯影展VR沉浸式竞赛的评审团主席。
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特别企画 Feature 艺术家回应李铭宸：不同立场的换位思考
「策展对我来说，也是单位与创作者，甚至是观众之间的斗智斗勇。 」面对策展邀演的心情，创作者李铭宸如是说。 策展：组合背后的思维与态度 编导演全才的李铭宸，以「集体创作」见长，经常是生活经验有所体会，才会将之化作创作元素不仅个人创作如此，即便遇上单位邀请、策展合作等状况亦然，「以我个人的创作经历来说，通常不会先从题目开始，大多先有感觉、累积经验，创作才会开始。我很少重新发展、尝试过去创作中的概念或元素，可能是因为这样才会每次创作都很痛苦吧，也可能是因为，一路以来做的东西大多比较不是走文本脉络，而透过生活、经验、抽象的感知去组构作品和陈述，好像也会自然地开往这种方向。」 然而，既然说到这点，李铭宸又不得不先讨论「策展」二字，之于台湾艺术圈的定义。他思考：「以现在台湾剧场的环境来说，『策展』常常比较多觉得是一种行销的语言、扛棒（编按：台语「招牌」），像是超级市场的樱花季、枫叶季、各国零食泡面环游世界那种感觉。艺术节和策展，大多国外旧作和台湾新作混杂呈现，但作品们的组合、菜单、发生的方式，能够感觉到背后策划的思维、态度、视野。」 话虽如此，仍偶有惊喜的际遇发生。今年台北艺术节，李铭宸的全新作品《百叶》也将登台，他说这回虽然同样是以策展之名目为发端，但是「我能感觉到策展人林人中非常有意识地在处理整体节目的思考与议题性，与艺术家的沟通相处，也非常紧密，深入，体察。」这样彼此信任、畅通讨论的关系，对李铭宸来说也是很不容易的经验。毕竟场馆的邀请，时而像把双面刃，有时给予人意象不到的刺激，有时也会迎来无法预期的限制。
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特别企画 Feature 艺术家回应再拒剧团：拒绝现有框架，种下改变的种子
2020年，「再一次拒绝长大剧团」更名为大众已习惯的简称「再拒剧团」。团长黄思农笑称改名只是因为团名太长，并未正式对外宣告，但更名对团内其实是一种心情重组2018年做完《春醒》，因为制作票房不如预期，再拒面临高额负债，靠著2019年大量接案与制作，虽然还清负债，却也感觉疲惫。内部讨论著是否要解散或是休息？后来决定乾脆把团名改一改，换一个新气象。制作人罗尹如亦是在这过量生产的一年加入再拒。 文化政策与劳动环境的恶性循环 2002年成团的再拒，正好经历了台湾文化体制转变的时期。90年代中期开始的机构与学院建置、各种补助机制建构，以及法规与场馆政策，皆迫使小剧场一同进入机制化建构，少部分剧团带著社会主义思考，重新「产业化」另途。 在此脉络下，再拒在2007年做完第一档大型制作《沉默的左手》后休团一年，确认剧团职业化发展的路线，并将参演者劳动权益纳入营运思考。尽管有补助的挹注，每档制作前皆评估制作规模、预留剧团的行政管理费，仍常入不敷出，只能尽量取得平衡。即使已知制作会赔钱，也不缩减人员工作费。为求反应成本，2013年起再拒自发调涨演出票价，然而因为演出形式使得观众人数受限，票价能回收的成本实也有限。 谈及现行补助机制与劳动权益，罗尹如表示当目前补助金额无法提高，在僧多粥少的竞合状况下，也让从业者习惯用低薪评估自己的工作价值，形成恶性循环；而补助金额无法提升，实也受限于文化单位所能取得的中央经费不足。就此黄思农指出当前文化政策上资源分配定位不明的问题：政府一方面希望扶植实验剧场与具公共意义的演出，另一方面又希望继续补助商业剧场以形成产业；主要补助单位仍是根据文化政策方向提供补助，并未区别各自补助对象，90年代「小剧场联盟」就提出的问题至今依然无解。
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特别企画 Feature非关政治审查，而是劳动伦理
不确定「政治正确」是什么时候变成「脏话」的。 过去理解的「政治正确」，是一种换位思考，不以偏见、嘲弄用语来指涉弱势群体可以是性别也可以是族群。然而近年却有另一种声音出现，「反政治正确」站上弱势位置反抗所谓的「政治正确」强权，甚至还有了「正义魔人」（SJW，social justice warriors）一词出现，在欧美热门影剧相关论战中特别常见。 剧场创作需要政治正确吗？这之所以成为一个问题，或许是因为典范的摆荡与转移。自古以来，艺术就在规范与挑衅之间不断辩证，像是古希腊的太阳神与酒神之争（无论我如何不情愿陷入二分法）。纵欲、失序的后者，往往是艺术所赞扬，对于体制、威权的反抗，成为创作的最高宗旨。将爱欲化为作品的世纪之交，是心之向往的黄金年代（注1）；文以载道的宗教剧、道德剧、样板戏，伊莉莎白时代的舞台禁令，以致台湾戒严时期的审查，则是避之唯恐不及。 随著种族、性别议题进入主流视野，成为制度化的推进力量（包含国家补助机制与商业市场投资），矛盾也就因此产生了。政治正确，开始召唤出人们服膺于权力、或将失去言论自由的恐惧，「反政治正确」则如「反体制」般有理。有意识的挑衅如脱口秀、饶舌歌的地狱哏（最近的例子是综艺节目《大嘻哈时代》有医学院参赛者嘲讽原住民加分制度），从族群到性别无一幸免；无意识的踩雷则如陈玉勋2020年电影《消失的情人节》（注2），创作动机与观众解读出现巨大落差究竟是正义魔人的群众暴力？或是优势者看不见自身的盲点？
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戏剧剧场散步笔记：迷走在现场的观察絮语
邀观众置身现场，或不坐固定位置漫游欣赏，此展演形式早已不是新鲜出奇的演出类型。然而，《PAR表演艺术》2020年的观察回顾曾提及：「移动╱漫步与地方╱空间，是走入后疫情时代的台湾下半年剧场生态的关键字。」指出当时因疫情趋缓加上国内旅游复苏，相关创作似乎替闷在家中的人找到出口，有大爆发的现象产生（注1）。近两年疫情起伏，去年又再度从高峰缓解，就近期演出而言，过去的观察于现在来看仍相当适切。 伴随过往环境剧场（environmental theatre）、漫步剧场（promenade theatre）与特定场域表演（site-specific performance）等形式在台湾已有一定发展程度，或搭上近年创生地方的意识引入与变迁，接连兴起另一波在地节庆策办热潮。可发现到，游走式演出与非典型空间的展演创作，近来格外受到欢迎频繁出现。蓬勃发展之际，可从几档制作看出几项清晰的实践路径。 观众亲临现场移动，多半不只是单纯游走，而是被纳入演出考量，建构观演意识重要的环节。某些甚或从中连结艺术节策划宗旨，成为主办单位、策展人或艺术总监部分的理念落实。致使，为何行走、何处停留、移动范围及参与模式等规划，隐含各式各样先决的条件，考验著创作者处理空间的切入观点，及调度观众身体与思维协作的能力，以期带来流畅、连贯并扣合作品命题与演出场域，全面性的观演体验。当观众不只是观者，更是投身并交融于演出中，与作品、与节庆、与环境同在的一分子，那么从「移动」方方面面的布局来反思这类展演形式的现况，将可一探在各种创作路径下，艺术家究竟如何连结，并回应空间、命题与观众三者交互作用的关联，以重新定义三者合而为一的整体经验。 路径一：玩味稀松平常的空间 由空间出发，是此类创作常见的起心动念。也许是深耕地方的团队邀请，或源自创作者长期经营的形式与主题。对焦空间与人的关系，于某特定场域进行文史踏查、住民访谈，或可能在一定时间内蹲点生活，进而转化当地风土与生活空间为创作文本，部署一道看似寻常却耐人寻味的游走路线展演作品。此路径的暧昧之处，正在于路线沿途可能蕴含演出，更多的是非经排练的日常景观也将一并纳入。 近年活跃南部的「斜杠青年创作体」可谓此路径代表。2019至2021年间，受屏东县政府主办「
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戏剧走出彩楼．打开镜框
台湾布袋戏历经不同时期发展，形成各具特色的表现形式与风格。以舞台形式来说，早期的传统彩楼与镜框式绘景舞台，一直是布袋戏主要的舞台形式。然而近年来，除了一般外台民戏和公演外，进入现代剧场，也成为各团在规划演出时的选项之一。当布袋戏进入现代剧场，传统彩楼与镜框式舞台已无法满足观众的审美需求。剧评人纪慧玲便认为：「今天新形式的布袋戏显然超越了过去规范，观众的欣赏方式向现代剧场靠拢，必须阅取『舞台』全部空间里更多讯息，组构观赏美感。」（注1）换言之，如何借由现代剧场叙事转化布袋戏传统，连结现代观众的审美习惯，或许是每个布袋戏团在进入现代剧场时，必须要思考的问题。 目前布袋戏在剧场中，最常见到的舞台形式，主要是以黑色平台为主。舞台上通常会有两个以上的黑色平台，连接的平台会与两侧、上方的布幕，形成一大型镜框，上舞台则会悬挂布幕或布景。此种舞台的好处在于，平台至上舞台间，能保有较大的表演空间，演师可在此空间来回穿梭、走动，呈现精采的武打戏和复杂的特效场面，或是利用布景、道具台车，在画面上制造出景深的效果。值得一提，此类平台多为可移动式，依剧情需要进行翻转或移动，在表现形式上更为多样开放（注2），也让整体舞台画面更具流动感。 当布袋戏离开传统彩楼，打破镜框式舞台后，表演空间的扩大，为当代布袋戏迎来丰富的表现形式，但同时也衍伸出值得思考的问题：传统的小戏偶如何在偌大的剧场里被看见？在打开舞台空间后，如何建构布袋戏的表演逻辑？当演师走到观众面前时，如何与戏偶、观众建立非传统单一的观演关系？而在表演空间的运用上，是否有其他的可能？当然，这些问题并非本文所能全面回答。以下，试著聚焦台北木偶剧团《水鬼请戏》、同党剧团《上帝公的香火袋》，以及不贰偶剧《戏头》，透过不同剧团推出的布袋戏作品，或许能开始思考上述问题，一窥布袋戏在现代剧场里的舞台风景。 舞台风景第一景：有限空间创造多重视角《水鬼请戏》 台北木偶剧团于今年推出的《水鬼请戏》，编剧周玉轩以嘉义大莆林水鬼传说为本，借由搜集当地民间传说，转化为剧中角色人物。剧中人物众多，主要人物江一泉与艺妓清子的爱情故事，以及小孩水鬼甘蔗对母亲的思念，是全剧情感描写的核心。《水鬼请戏》的导演伍姗姗，长期投入光影剧场和偶戏的创作，这也是继《白贼灯猴天借胆》
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特别企画 Feature镜头下的2022
当我们回顾这一年，除了以文字梳理种种现象与观察，也能透过长年透过相机镜头、为流转时光定格的摄影师，探看那些吉光片羽。这回，我们邀请了李佳晔、李欣哲、唐健哲、徐钦敏、刘振祥与蔡诗凡这6位常为表演艺术留下记录与创作的摄影师，选出自己今年作品中可代表这一年的写真，并告诉我们，为何那些是令其难忘的一刻
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戏剧 同党剧团《星期十，猴子死翘翘》
从极端里释放 梦境写作暗黑家庭戏
同党剧团《星期十，猴子死翘翘》来自两厅院驻馆艺术家、编剧吴明伦大学一年级时一场诡谲、离奇与疯狂的梦，「这是想家的梦。」吴明伦说，她将这个故事写成小说、化为剧本，叙述穷乡僻壤小镇里的一对母子，以爱为名成就控制之下的家庭伦理。导演黄郁晴则将抛开写实框架，「偏激到底，然后大爆发，不再有任何救赎、或改变。」在极端到极致的情境里，释放日常的压抑
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特别企画 Feature 台北市立交响乐团
以在地呼喊国际 聆听这片土地的新声音
二○二○下半年的新乐季，北市交将以「大地新声」为主题，寻求与国际级台湾音乐家和其他艺术家共同演出，以大地回应世界、以在地呼喊国际，推出包含音乐剧场、大师系列、名家系列、附设团星光系列和室内沙龙等丰富多样的演出。开季重头戏是音乐剧场「灯．影」，新生代指挥家吴曜宇将和北市交合作，首演潘皇龙的管弦交响协奏曲《大灯对》，并邀请丞舞制作团队一起随音乐起舞。虽然国际疫情严峻，北市交仍将力邀首席指挥殷巴尔大师与长号暨指挥家林柏格来台，一解乐迷之渴。
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戏剧
唤醒历史的声音
台上以白炽的灯光、充满回音的音场，接连充斥著枪声、齿轮声、脚步声等各种声响，混合一体，建立起审讯现场的诡谲气氛，同时仿佛直观地让观众从听觉的路径，进入了受审当下浑沌且迷离的状态。此戏不借由打造写实情境来让观众旁观，看似抽离，但事实上是更直接地浸入观众感官，不仅让这场白色梦魇侵入人心，如此不断回荡的共感更进一步地让声音成了串合各零散故事、记忆碎片的主线。
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戏剧
活在过去的历史幽魂
戏偶的多元呈现，确实将整段历史呈现的相当精采，但连续下来，表演性过强，甚至某种程度上，作品内里似乎隐隐显露出了不得不让每个片刻都得充满趣味的焦虑。好在这样的趣味呈现，是表现在戏偶身上，精巧地带出人物生活的种种片段。然而，如此间接而幽微的手法，有时却接著演员直接而满溢的情感投射，使得偶的冷静与人的激昂并置一起，形成对比，略显扞格。
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戏剧
不只是说一个动人的故事
《白色说书人》说了一个动人的亲子故事，但对于作品主题的表现╱论述：白色恐怖下的人性真实，却因为它所采用的表演形式，而少了更进一步的辩证思考，真人表演与戏偶操演的结合，应该是相互阐明的，我看到的却是他们的彼此消弭，终究无法共同建立起更有辩证价值的论述。
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企画特辑 Special
下定义之前，我们以身体提问 2018 新人新视野
走入第十一个年头，国艺会「新人新视野」专案演出将在十一月登场，三位创作者林修瑜、王宁、张静如分别推出《是日》、《丨丨》与《我们》，对「 时间」、「观看」、 「分隔」等不同的概念加以探问。今年的「新人新视野」除了在台北、高雄演出，也到彰化呈现，期待让更多人能看到新萌发的创作力量。
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戏剧
集体病症的难解《病号》
从过程中一直到了最后，不只一组出现了性爱的需求和死亡的结局，崩毁抑郁的气氛笼罩著各个角色，「病情」相互传染、弥漫渲染，一方面来看，形成了共同的主题，将这个小社群愈扣愈紧；但另一方面来看，形成了齐声而单音的共鸣，影响到了整体叙事从头到尾的音乐性。这样多段一致的同向，呈现出了一种虚无感，让人玩味的是这些不同的角色们所面对如此巨大虚无感的生命态度，连带地可能影响到全戏的调性，甚至格局
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戏剧 动见体剧团《病号》
多重帐号之后 「你」又是谁？
日本称真名使用的帐号为「真号」，抒发负能量的帐号即为「病号」，动见体新作《病号》便以网路匿名文化为主题，对这「反应要快／情绪要大」的社会提出质疑。由核心成员共同排练与发展而成，编剧王靖惇表示《病号》探究的是网路匿名文化对行为模式的影响，重点仍是「人」。
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演出评论 Review
浪漫而无害的境地
原圣经故事中，方舟是带著万物远离大洪水的避风港。在此剧本里，方舟不但是庇护所，也宛若一座封闭而压迫的孤岛；不再只是个被单向道德化、英雄化的象征，而是乘载著指涉多重而自身矛盾的意涵，转化成了一个拓展想像极限的天堂，更有趣的是，也是个重演外部世界类似规则、相同戏码的地狱。甚为可惜的是，到了剧场里，在昙花一现的妙趣创意反而凌驾于剧本内容的情况下，这个意涵多重的载体，层次又回到了单面。
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节目扫描 Performance schedule
《生而为粉我很抱歉》 席琳．狄翁铁粉的现实幻境
魁北克作者希瓦涅（Olivier Choinire）的原剧本Flicit，在二○○八年被英国剧场界师奶级剧作家邱琪儿（Caryl Churchill）翻译成英文版本的Bliss，这个虚实混呈，将崇拜与幻想、八卦和日常并现的作品，今年十二月也将在黄郁晴的编排和执导下，以《生而为粉我很抱歉》之名搬上华山乌梅剧院舞台。 这一切被剧作家设定在「镜子另一端」所发生的事全出自一位大卖场员工、巨星席琳．狄翁（Cline Dion）的超级粉丝Caro，她叙述、幻想、操作、创造的另一种现世，所谓的镜子，其实「可以代表许多投射，」黄郁晴说，「譬如对偶像的崇拜、看著镜子里希望自己可以更好的想像，儿时成为流行明星的愿望等等。」 她表示，这其实是一个关于社会边缘小人物的故事，就如那位恣意妄想、连结自身与偶像的剧中主角般，「生活是充满挫败的，与人相处也总是困难重重，不过当她听著歌、在作为粉丝的世界中，无远弗届的想像力让她得以从现实逃脱。」即使在自媒体发达、直播盛行的今日，汲汲营营攫取目光的人们，实则依旧无法成为如席琳．狄翁般独特的存在，抱歉或许并非对谁，更像是发现自己终究辜负了自己的期待。