以《PAR表演艺术》杂志为对象，搜寻「跨界」这个关键词，会跳出94篇相关文章，最早一篇是在1998年底刊出的内容，谈论歌舞伎与巴赫音乐的跨文化、跨场域创作。随著时间推移，举凡装置艺术与表演艺术间的交错、传统戏曲与当代表演的共创，再到科技展演与表演创作的多元融合，10多年过去，「跨界」一词的定义不断发展、演变，究竟什么是跨界？跨界又能带来什么可能与提醒？在作曲家王希文、编剧詹杰与导演郭文泰眼中，各有相似与相异之处。
王希文：「音乐」都是说故事的角色之一
在出国攻读电影配乐之前，王希文就曾参与大学校内的舞台剧音乐创作，学成归国后，先后入围金马奖最佳原创电影音乐、金曲奖最佳专辑制作人奖，也创办疯戏乐工作室，替诸多音乐剧作曲，他笑说自己是「狡兔三窟」——但不可否认的，无论是电影配乐、流行音乐或是音乐剧，都为他的各个创作阶段带来不同养分。
穿梭于电影配乐与音乐剧等产业之中，光是工作流程上的差异，对身为创作者的王希文来说，就是截然不同的感受。「像是电影配乐的工作，多数都是影像剪接完成，接著才是由我接手创作配乐。」王希文说道，为了要让资方或出品人理解剪接成品与音乐效果，在剪接阶段就会放上参考音乐，「所以我不单单是要根据参考音乐的方向和结构创作原创配乐，还要做得更好。」这是电影产业对于配乐创作的先天限制，他也有碰过导演在剪接阶段就会来回讨论，或是根据他的配乐创作来剪接，但这终究是少数。
不过在表演艺术上的音乐创作则是另外一回事，「我一直觉得剧场给我一种在创作中探索的感觉。」王希文也是在一次次的经验里，才渐渐明白——剧场配乐无法像电影配乐那么精准，演员每次的排练都会有些许不同，甚至在排练中也会长出新的内容，回到表演艺术的创作上，他要思考的，是让音乐可以「更有机」。
「我眼中舞台剧的音乐，是另一个『角色』，提供观众新的可能性。音乐也可以带出某种观点，并且和台上的演员有所碰撞或对话。」王希文更以这几年替国庆总统府光雕展演的音乐作曲做说明，若要说「跨界」，这大概是他创作生涯上最跨界的经验——无论是台湾动漫、未来女性或是台湾艺术家等历年展演主题，再到与光雕和诸多表演者的配合，王希文始终把音乐当成独立角色，不管是用在什么产业、和哪些领域的人合作，他创作的音乐都有想说的故事、想传达的理念。
詹杰：打开自己，试著和观众接轨
曾以《刺猬男孩》拿下金钟奖戏剧节目编剧奖、在影视和舞台剧都有丰富产出的编剧詹杰，和王希文也有同样感触，「影视创作在商业体系里，因其投资金额庞大，自有一套相对成熟的镜头语言和故事编写方式，但是在舞台剧范畴里，编剧从形式到内容上，都有更大的探索和玩耍空间。」詹杰知道，在影视圈里，他是团队的一员，所有人一起努力的目的，就是要互相帮助、走得更远；但是在创作舞台剧时，则能以自己为本位，讲想讲的故事。
这并不意味两者之间有优劣之分，投入这两个产业的创作，詹杰的思考相当实际，就是为了「生存」。大学就读中文系的他，后来去念戏剧研究所，也是种跨界，「不论是中文系或是戏剧所，我很早就知道毕业之后的前途不明，太多学长姐就这么停止创作了，所以我很早就开始在思考未来出路。」为了在创作这条路上走得长远，詹杰选择把鸡蛋放在不同篮子里。
这是詹杰的生存手段，而回到创作上，电视剧与舞台剧只是不同的说故事媒介，詹杰笔下的故事，有私娼寮小姐、有爱滋感染者、有牵亡仪式，他透过各个展演平台把故事送到观众面前，让大家能更打开一些对世界的认识。
「所以我也觉得，与其说是『跨界』，我更会把它理解成『打开自己』的方式。我试著打开自身限制，试试看让其他人事物进来之后，会不会有什么影响。」创作上难免遭遇困顿，好像没有什么动力再往下走，詹杰的突破之道，就是打开自己、去感受其他事物，从中寻找不一样刺激。
「像我第一次跟无独有偶合作，才试著理解他们说的『和物件发生关系』，一开始我根本听不懂这句话。」詹杰进一步说明，打开自己的同时，更要懂得尊重、接纳别人，谦卑地学习对方说故事的方式，只有放下身段，才能有所获得，「如果是想著要加点传统元素，让作品看起来丰富点，那这样就容易流于表面，『跨界』不是把别人的东西都拿来用就好。」
这样的打开与接纳，詹杰也延伸到他对表演艺术产业的观察。他举电视剧《我们与恶的距离》和《八尺门的辩护人》为例，认为编剧在创作时，必须得思考故事如何跟观众接轨，影视产业已经花了相当多时间，反复琢磨与尝试，才能在讲述死刑和外籍移工这类生硬题材中，依旧吸引到观众。「我真心觉得我们都要试著放下自己，在创作时更多地把观众思考进去，找到和议题接轨的桥梁，如果表演艺术永远只把自己定位成『只做给会看的人才看的作品』，那就太可惜了。」
郭文泰：表演艺术本就跨领域，信任彼此才是基础
说到「观众」，正是郭文泰在1998年成立的河床剧团在多数作品里的思考核心。2000年，河床剧团在《彩虹工厂》中开始建构大型装置，隔年在华山的作品《稀饭》，则是让每一个走入空间中的观众，都变成作品一部分。
「在一般的镜框式的舞台，观众一眼就能看到台上的左、右侧和各个出入口，而我们强调的，则是观众的『total experience』，所有舞台元素的存在，都是在思考怎么让观众走进作品里。」郭文泰解释道，在这样创作思维中，「开房间计划」的出现，是很自然的一回事。
第一年的「开房间」演了28场，一场一人参与，也就意味只有28位观众，这当然是「开房间」的特色，也是最大限制。数年之后，河床剧团团长叶素伶在看过蔡明亮的VR创作后，开始发想「开房间」新的展演形式，「我们已经累积这么多表演者与观众之间亲密的创作手法，如果加上VR科技，就可以让作品在更多地方演出，让更多人能同时参与其中。」郭文泰说，这是河床剧团跨界拍摄VR影片的重要契机。
这样的尝试的确获得亮眼成绩，首部VR360作品《遗留》入围2022年威尼斯影展的「沉浸式内容单元」，并获得卢森堡城市电影节最佳沉浸式体验大奖及高雄电节VR360叙事奖。第2部作品《彩虹彼端》则在隔年荣获蒙特娄第52届新影像影展最大奖「最佳全景奖」；这两部作品都延续了「开房间」创造观众与周遭世界的连结，模糊了观看和被观看之间的界线——观众不仅仅是见证者，更是经验本身。
「我们拍的是360度的全景VR，不是只把舞台上的东西搬到VR上就好，光是观众戴著头盔无法四处走动，就会影响画面要怎么创作。」郭文泰强调，河床剧团26年来一直倡导各个元素能独立观赏、又能合在一起的总体剧场创作形式，所以与VR科技合作，依旧能在创作上各司其职，发挥一加一大于二的效果。
大部分的舞台剧作品，则时常会将剧本视为最重要的依据，仿佛灯光、服装、音乐等等各项元素，都是为了服务剧本而存在，「我觉得在当代剧场里，从剧本、演员、服装到新科技，都一样平等、一样重要。」郭文泰最后说道，回头再看剧场，舞台上发生的每件事，都得仰赖不同专业的协力，表演艺术本来就是跨领域的呈现，「所以大家都要够信任彼此，才能一起完成每件作品。」
