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剧本农场
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聚光灯下 In the Spotlight 编剧蔡逸璇 与歌仔戏在彼此的世界实现自我
第一次认识「蔡逸璇」这个名字，是疫情期间少数顺利登场的《赵氏孤女》读剧演出。 向来以演员为主、剧本为辅的歌仔戏，竟然会有「读剧」，本身就是件神奇的事。文本将传统故事《赵氏孤儿》改了设定，主角由男转女又女扮男装，一方面挑战了古典叙事建构于父系伦理的个人身分与社会价值，另一方面也对应歌仔戏多由女性出演男性角色的表演体系，戏里戏外都让人眼睛为之一亮，既松动歌仔戏行之有年的「规矩」，却又好似向其致敬。 要说是蔡逸璇是有意识地选择「革新」歌仔戏，不如说是歌仔戏自己找上蔡逸璇。
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特别企画 Feature 编剧现身说法许正平：在剧场语言与文学的角力下，让读剧重塑作品
聊起读剧在剧场中的意义，许正平认为，得先谈谈过去10几年来「编剧」在台湾社会中角色的转变。 「我念研究所的时候，台湾剧作家的位置很尴尬。」许正平说。 他讲尴尬，甚至有点客气。有段时间，台湾的表演艺术环境盛行后现代主义的风气，推崇排练场的即兴创作，排斥语言、排斥故事，「有一个老师曾经在上课的时候直接说：北艺大的戏剧创作组可以废掉了。」 偏偏在这样的环境之下求学探索，他却能执意在各种语言的尝试中，玩转出另一种剧本的风格语调，一次又一次站稳自己的脚步。在此过程当中，便是透过读剧让他明白剧本语言的多样性。 加入读剧思维，《爱情生活》赋予灵魂 事实上，许正平是先在文字领域站稳脚步，才尝试往表演艺术探索的人。 中文系毕业，当时的他是各大文学奖的常胜军，而后转往剧本创作，也多是在思考文学的语汇如何剧场做结合。 然而剧本毕竟与散文、小说不同，剧本的终点仍得是声音画面与空间的交融，是集体的展现而非个体语言的发生。无奈多数时候，编剧与剧本的关系都像是一人的职场，许正平就读研究所时期写的《爱情生活》就是如此，他渴望捕捉爱情的生灭，然而冗长琐碎对话，写到最后让他烦腻无比，闷著头写完，自认不是能搬演的作品，原以为这个剧本就将一直被封印著了。 直到2003年临界点剧象录剧团，举办了为期两个周末的读剧嘉年华。 「当时广邀了30几位编剧的作品，进行一场密集的读剧演出。当知道这个剧本有机会以这样的形式发表时，我就想著，可以怎么把《爱情生活》写得『很好听』？」许正平说。 他首先修改直线的抛接对白，打破第四面墙让演员肩负叙事的功能、以角色评论角色，让舞台指示的功能性也成为推动故事的一个环节。 许正平惊喜地发现：「我在创作的过程中，一直在思考如何平衡文学语言跟对白的顺畅性。文学性的语言很难让人讲出来，在剧场中这些台词能够如何实践？真的是到读剧之后，我才明白不需要等到正式演出，这些问题都会在这个阶段知道能够被如何修正、处理。」 不过，这只是第一步而已。
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特别企画 Feature 国内趋势持续开拓功能与目的，让读剧带剧本去更远的地方（上）
2020年夏天，化中年大叔人生困境为喜剧的《没有人想交作业》，在PLAYground空总剧场演出8周共48场。长销剧在这年代已经不稀奇；稀奇的是，这是一场「读演」，意味著演员不丢本，但会有几近完整的表演与走位。如此商业操作，彻底颠覆我们对于「读剧」的想像非指读剧的「完成度」可以多高，而是如今读剧形式演出，竟然也自成一格，建立自己的市场定位与票房潜力。 究竟什么是「读剧」？读剧作为剧本创作、剧场制作的重要步骤之一，本就因著不同需求目的，而产生不同运作模式：时间点可以落在正式开排前，让演员先行读本，探索角色情绪与语言风格；可以是剧作家完成作品后，借此审视实际搬演的可能样貌，感受台词音乐性与故事铺陈的节奏；可以是闭门工作，也可以对外呈现，寻求潜在投资者与合作对象。 然而近年，愈来愈多读剧活动不再局限于内部成员、剧组亲友或业界人士，甚至如《没有人想交作业》几次制作来回于「读演版」与「剧场版」之间，明显打破两者的主从关系，抑或「读剧正式演出」的线性发展过程。因此，本文将特别以非邀请制的「公开售票」的读剧发展，探讨其就市场、产制与创作生态所反映的变化。（注1）
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特别企画 Feature 国内趋势持续开拓功能与目的，让读剧带剧本去更远的地方（下）
当读剧成为消费体验 读剧一旦开始售票，当然得遵循市场法则，让观众觉得「值回票价」无论观众期待从读剧演出得到什么，又或者各有各的打算。 我曾在2022年为《PAR表演艺术》杂志的年度现象关键字「阶段性呈现」撰文，提及2013年松烟诚品开幕，标榜要在商场陈设「金工、木作、陶艺、十字绣等体验区，让民众仿佛踏入了设计师或工艺家的工作室中」（注1），让工艺品不再只是作为「商品／成品」贩售，也让消费者能亲自体验制作、创作的过程。此现象延伸至剧场，「观看体验」不再限于作品、成品，进而涵盖创作阶段，让身为消费者的观众能拥有更全面的参与感。（注2）恰好这年，也正好举办首届「为你朗读」与「剧本农场」。无论这两个读剧活动是否保持类似的市场考量，如此共时，多少暗示著社会氛围之于消费体验的转向。 但观众究竟为何要无偿、甚至自掏腰包，成为剧场实验的白老鼠（虽说这个提问，似乎也不限于读剧演出）？先不提每场读剧各自初衷，一旦售票成为商业行为，便不能不从经济角度顾虑观众感受，多少还是得让观众觉得精采，好听好看。这大概也是理应低成本、形式单纯的读剧，却总是在展演规模之间拉扯，甚至加入简单走位、灯光变化、音效搭配，以丰富舞台变化的原因之一。 此外，不少读剧活动为剧本媒合导演，导演也带入自身美学偏好与剧本诠释，更加模糊剧本原初面貌。往好处想，在读剧阶段能有导演从另一角度解读剧本，有时能为剧作家带来更多未曾想过的可能性；但另一方面，也可能错失找到缺陷、改正修整的机会。 回过头来看「未成熟」的读剧发表，有时吸引人的正是未被局限的可能性。大型商业剧场以读剧导入「作品开发」思维，近年在音乐剧更为常见，公部门场馆如台北表演艺术中心、卫武营国家艺术文化中心、台中国家歌剧院或先后、或持续投入资源，民间单位也有荣耀基金会与文化内容策进院（后简称文策院）共同策画「读剧汇音乐剧创投媒合平台」。 从产业面来看，读剧能协助筛选具有发展潜力的作品；但若从创
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特别企画 Feature 为你朗读X泛华X序场姚立群X周慧玲X吴政翰：读剧，再次建构编剧可以前往的地方（一）
主持 黎家齐 读剧在台湾，过去多存在于剧团内部的工作流程、或是教育现场里的呈现环节若以最终呈现为目的的话，读剧多半被视为「半成品」。不过，自2013年开始，由牯岭街小剧场主办的「为你朗读」，以及阮剧团主导、王友辉主持的「剧本农场」出现，读剧的生态似乎有了转捩点。「为你朗读」与「剧本农场」获得剧本的方式不同，一是征集、征选与邀请混合进行，另一则以邀请为主，但「读剧」都是其中一种重要的呈现方式（特别是「剧本农场」，以读剧演出、剧本集出版为任务，而「为你朗读」则因不同届数有相异做法）。 到了2015年的「全球泛华青年剧本创作」（后简称「泛华」）更是将收拢剧本的方式设定为竞赛，并于公布奖项后，加入戏剧构作，发表读剧。这段时期里也有不同剧团、单位开始尝试读剧节相关活动，唯有「为你朗读」、「剧本农场」与「泛华」持续至今。这直接影响到读剧可以被执行的目的、功能，乃至于整体形式、内容的变动，甚至更往「演出形式的一种」靠拢。「序场剧本发展中心」（后简称「序场」）于2024年登场，有意识地以剧本孵育为核心，在剧本竞赛、征集、场馆营运、学术研究、翻译传播等方向里，理出一条承先启后的道路。 本次，PAR邀请到「为你朗读」创办人、牯岭街小剧场馆长姚立群，「泛华」创办人、台湾戏剧暨表演产业研究学会理事长周慧玲，以及「序场」艺术总监吴政翰，借由对话建构读剧在台湾的趋势与脉动。
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特别企画 Feature 为你朗读X泛华X序场姚立群X周慧玲X吴政翰：读剧，再次建构编剧可以前往的地方（二）
Q：不论是「为你朗读」、还是「泛华」，在办了这么久的时间后，两位有没有注意到什么改变？ 周：我这边观察到非常剧烈的改变。 泛华有一大部分投稿来自中国，刚开始很多是翻案作品，特别是历史翻案、历史政治翻案，我们好像成了年轻人的树洞。也有段时间，得奖作品中关于隔代教养的特别多。 最近这几年来讲，最大的惊喜是，开始有用方言写作的剧本，像是上一届的得奖作品《水》（秦旭编剧）就是用河南话书写，印象深刻的还有沪语写作，香港投稿者自然更常在粤语普通话之间犹豫徘徊，台语写作也是不乏其例。华文剧场的语言非常复杂，我们一直都在多语言的情境之下，很容易去做语言的转换，可是在剧本上却不大容易有真正的多语言剧场，而这几年开始不一样。 另一个惊喜是，跨文化的作品愈来愈多，就是编剧站在不同的视野去看另外一个文化，或者是说他的剧本里面开始有别的文化，像是第5届获得贰奖的《亡命纪事：我是谁？》（郭宸玮编剧），谈的是台湾的「黑户」，就是没有身分、户籍但在台湾生活的一群人。 姚：刚才周老师讲到剧本的写作、或主题的探索，泛华的投稿者的确已经有很多那种相对有重量的创作企图心。但我反而在牯岭街小剧场整修完后，继续举办为你朗读时，注意到一个问题我们的作品变得好轻。 这的确是社会回应给我们的一个现实，我对这些作品变得没那么苛刻，我们放松了，现在回过头来反而是要鼓励、更鼓励。说实话，好玩的是在于题材，题材还是很多元，但是写作的那种轻薄感变成一个倾向。
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特别企画 Feature 为你朗读X泛华X序场姚立群X周慧玲X吴政翰：读剧，再次建构编剧可以前往的地方（三）
Q：这应该就是成立「序场」的契机，那么你希望序场在台湾有什么样的贡献？ 吴：台湾其实有很多创作者都非常有能量，也非常有天分，但是他们并没有自我表述的空间为了营生，得以观众为先，其实也不是错那他们的自我实践在哪里、或是他们看世界的方式该如何被转成某种叙事方式，我觉得这是序场可以支持的。序场本质上是个孵化中心，大概有几个重要的方向，第1个是作者的培育，第2个是作品的孵化，第3个是把台湾的剧本推广到国际上。因此，序场推出了许多项目如国际剧作沙龙、写作会，来提供创作者们刺激、对话的空间。 此外，序场也提供打磨和展示作品的机会，这部分可延续到序场举办「读剧节」的思考。 序场读剧节跟剧本农场比较相似，是新作品的展示空间。但我们不透过征件的方式，而是邀请几位我们在关注或扶植的创作者，写他们真的有想写的东西，而可能不是剧团导向、或是观众导向，有自我实现价值的作品，就有机会让他们在读剧节发生。 我刚刚讲到，台湾的作品其实是以剧团为导向，所以编剧写完了以后，常常是排练的第一天才是这个剧本被读出来的第一天当作品被读出来的第一天是排练的第一天，制作的期程其实已经完全订了，很多时候就会边排边改。因此，剧作家往往是在接受服务、接受指令的角色。在国外，其实有相对长的发展期，所以有所谓的工作坊（workshop）的阶段，这在以前的台湾是没有的，现在音乐剧有引进这个概念，可是音乐剧还是产制导向。在国外的话，他们大部分的工作坊阶段会以编剧、剧作家为主轴，所以剧作家是有探索权与发声权的。所以我希望把这个东西也召唤回来。在发展的过程中，我或其他伙伴会以戏剧构作的身分，持续跟这些编剧一起对话、探索。 除了序场读剧节之外，还有「焦点读剧节」。序场读剧节是以推动新编剧、新议题、新观点或新书写为核心，焦点读剧节则是以一位相对资深的剧作家为主题，然后呈现他的不同作品，去理解一位剧作家的世界观和戏剧观，以及创作风格的养成和累积。 第3个，就是外译的推动。我们过去看了很多来自不同国家的剧本，可以借由剧作去看到其他不同国家的文化、议题、书
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特别企画 Feature 编剧与导演谈读剧胡锦筵X洪千涵：读出剧本里的声音
读剧，虽是「读」却不只是「阅读」，它一直是剧本创作到正式演出间的排练方式，也陆续发展成公开、或是售票的演出形式以相对简单的剧场手法来呈现剧本，可能是正式演出前的尝鲜、或试演，也可能是独一无二的展演方法。而身为创作者的编剧与导演该如何看待读剧？或是在读剧演出之后怎么继续面对这个剧本？我们邀请到去年在台北艺术节「北车写作计划」中发表《呜呜呜OHOHOH》读剧（影像版），然后即将于今年正式演出为《北栖》的编剧胡锦筵与导演洪千涵，聊聊他们眼中的读剧。
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特别企画 Feature 现象6：艺术创作陪伴，作品制作期拉长
乘著共制经济的网 活化创作与制作生态
今年的表演艺术舞台，有著「丰收」的氛围，因为几个令人瞩目的制作，都历经了二至六年的制作期，因为场馆或机构的长期奥援与陪伴，让作品得以酝酿发展，终至冒芽生长，甚至成熟茁壮。这股支持的精神与视野，松动了过去公部门补助与艺术家之间的僵固关系，也透过场馆机构多向连结与共制关系，编织出一张培育艺术家的网。
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即将上场 Preview 阮剧团剧本农场作品首发制作
《水中之屋》 风雨中的魔幻时刻
历经四年数十次的读剧呈现，阮剧团「剧本农场」的第一号作品《水中之屋》，终于要搬上舞台正式演出。多次与观众的交流，验证了这个剧本是否足以通过时间考验。这个以嘉义东石沿海小村为背景，在台风再临的前夕发生的故事，纠葛的是三位儿时玩伴廿年的命运，导演汪兆谦将以魔幻写实手法来述说
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话题追踪 Follow-ups
推广练功都好 「累积」还需努力
关心剧场活动的读者应会发现，今年的「读剧」活动特别多。这样一种「排练中」型态的展演，从各主办单位的举办内容来看，向外推广或对内练功的目的都有，当然在表演功力与戏剧环境素养的灌注上都有助益，但深入来看，是否也反映了整体环境的匮乏？需要「用力」累积的，还有更多
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话题追踪 Follow-ups
看「阮」读剧 等花开结果！
今年众多的读剧活动中，嘉义阮剧团所举办的「见花开剧展」系列之「剧本农场」计划，展现出迥异于其他读剧的特色：从邀请剧作家进驻嘉义体验创作，到以公开对谈方式让剧评人与剧作家及观众面对面讨论，参与读剧活动的成员涵纳了戏剧从无到有、从文本书写到粉墨登场的各种表导演相关工作人员、观众、剧评人，可说体现了剧场艺术实践的全面性，也显露了长期深耕、鼓励创作的核心意图。
