Q：不论是「为你朗读」、还是「泛华」，在办了这么久的时间后，两位有没有注意到什么改变？
周：我这边观察到非常剧烈的改变。
泛华有一大部分投稿来自中国，刚开始很多是翻案作品，特别是历史翻案、历史政治翻案，我们好像成了年轻人的树洞。也有段时间，得奖作品中关于隔代教养的特别多。
最近这几年来讲，最大的惊喜是，开始有用方言写作的剧本，像是上一届的得奖作品《水》（秦旭编剧）就是用河南话书写，印象深刻的还有沪语写作，香港投稿者自然更常在粤语普通话之间犹豫徘徊，台语写作也是不乏其例。华文剧场的语言非常复杂，我们一直都在多语言的情境之下，很容易去做语言的转换，可是在剧本上却不大容易有真正的多语言剧场，而这几年开始不一样。
另一个惊喜是，跨文化的作品愈来愈多，就是编剧站在不同的视野去看另外一个文化，或者是说他的剧本里面开始有别的文化，像是第5届获得贰奖的《亡命纪事：我是谁？》（郭宸玮编剧），谈的是台湾的「黑户」，就是没有身分、户籍但在台湾生活的一群人。
姚：刚才周老师讲到剧本的写作、或主题的探索，泛华的投稿者的确已经有很多那种相对有重量的创作企图心。但我反而在牯岭街小剧场整修完后，继续举办为你朗读时，注意到一个问题——我们的作品变得好轻。
这的确是社会回应给我们的一个现实，我对这些作品变得没那么苛刻，我们放松了，现在回过头来反而是要鼓励、更鼓励。说实话，好玩的是在于题材，题材还是很多元，但是写作的那种轻薄感变成一个倾向。
Q：接下来想请政翰分享一下个人的观察。
吴政翰（后简称「吴」）：这部分的观察分成两方面。我大概是差不多是2012年从美国回到台湾，当时在美国念的是戏剧构作与评论，回来时运气很好，刚好有评论、构作的机会。一方面观察到，国内有些剧本孵化的项目，其中包含泛华和剧本农场，而周慧玲、王友辉等老师也邀请我担任构作或观察员，给我蛮大的刺激。
另一方面就是我在从业过程中，对于整体剧本创作环境的观察。整体来说，市面上的作品同质性很高，比较观众导向、或者是市场导向，这并没有不对，其中当然也是有些出彩的作品，但就会让我去思考整个结构面的问题。最早我们都会觉得，作品不好就开始骂编剧，后来会发现，有的东西并不全然是编剧的问题。台湾的剧作家要发展作品时，很难完全基于自己的美学追求、或是想要探索的议题与叙事方式，最后的收束还是全都在剧团——大部分剧团的主事者都是导演，导演要面对观众，剧团为了卖票，为了要营运，票房考量常常就会是很重要的基准点。回过头来，编剧在书写剧本的时候，票房就会是考量之一，又或者是让观众看得懂就会是考量——但什么叫「看得懂」？
因此，如果剧本都是以大众为导向的话，很多编剧是没办法有自我探索的空间，甚至是更极端一点说，大部分的编剧是不知道自己有探索的空间、美学的追求。久而久之，许多作品都长得差不多，大同小异，甚至变成了某种规范，对于该怎么看戏、剧本该怎么说，或者什么是该做的、可看的、卖钱的东西都有所定见，渐渐地塑形了整个大环境的样貌。就算有新锐的编剧诞生，沉浸在这样的环境里写作，久了也只能依循某些标准和观念来创作，开始产出、复制类似的作品。这是很可怕的事情，需要有新的能量注入和刺激。
第二点就是，台湾是个多元文化、多元族群融合的地方，但舞台上所呈现出来的的故事样貌和关注族群，往往还是台湾中坚分子、或中产阶级的故事。这很多时候或许是出自于市场考量，但也间接反映出，台湾人对于「台湾」或「台湾人」的想像是非常局限的。
那时对大方向的观察后，就觉得有点挫折跟疲累，因此决定前往纽约考察，看了好多好多的戏——6个月里面大概看了快150部戏，看到不同的题材跟多元的观点在里面。我在念书时，百老汇还是以白人为主，两、三年前去的时候已经变成有大概60%黑人的戏。一开始会觉得说这样是不是某种变相的「文化大革命」，也就是社会的反动力量过于激烈，边缘转速变成核心，但更进一步去看，其实有些很好的戏，并不是强势和弱势、压迫和被害、边缘和主流的二分法，而是让我们从边缘的视角，看到边缘族群也都有他们自身要去处理的课题——边缘的人是否也有树立自我的族群？里面是否有内部的问题与矛盾？甚至更重要的是，从这些不同文化和族裔长出来的宇宙观、人生观、戏剧观，以及感知世界和人的方式，彼此之间是否有所不同？
这样的戏剧景象让我看到了真正的多元。我就会思考，怎么有办法让百老汇做这样的改革，同时在其他地方也有看到类似的迹象。纽约是大熔炉，难道台湾不是多元族群和文化融合的地方吗？因此我就很好奇他们的创作如何被生产、被发展、被支持的，于是想办法进一步地跟这些创作者、场馆联络，进行访谈。前后大概访问了40、50个单位，得知几乎每个场馆都有专事剧本发展的部门，甚至有独立的剧本发展机构，所以我就向他们取经，回到台湾做在地化的转型。
〈姚立群X周慧玲X吴政翰：读剧，再次建构编剧可以前往的地方（一）〉
〈姚立群X周慧玲X吴政翰：读剧，再次建构编剧可以前往的地方（三）〉
