余岱融
表演藝術構作、文字工作者。荷蘭烏特勒支大學當代劇場、舞蹈與構作碩士;國立臺北藝術大學戲劇學系,主修戲劇理論。現為國際劇評人協會臺灣分會副理事長,曾任FOCA福爾摩沙馬戲團國際事務經理及駐團創作顧問、《讀馬戲》季刊總編輯。譯有《火箭發射:24位當代馬戲大師的創作方程式》。
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澳門馬戲未完成
澳門於1999年開始舉辦藝穗節,除2023年停辦外,第22屆則於今(2024)年1月底落幕。最初由政府主辦的澳門藝穗節,2007年起開放民間團隊提交策畫構想,2009年易名為「澳門城市藝穗節」,歷經許多階段。近年的重要變化,包括自2017年起由澳門文化局主辦,並在2020年增設「穗中有萃」單元,開放民間單位針對特定社群或主題提案,舉辦節中節。 2024澳門城市藝穗節共有兩個節中節,其一為澳門編舞家何雅詩策畫的「城市銀齡藝術節」。除了她和編舞家梁奕琪的作品《舞出心中一朵花》,該節也策劃了香港不加鎖舞踊館的舞蹈影片《一、二二個半》播映、台灣驫舞劇場的《自由步搖擺歲月》,以及由港台兩團藝術家帶領工作坊和參與圓桌對談。 另一個節中節,也是本文的起點,是由澳門「自家劇場」理事長及行政總監梁嘉慧策辦的「當代馬戲藝術節」(後簡稱澳門馬戲節),同樣組合了澳、港、台三地的節目,搭配街頭表演和「『大雜鬥』雜技雜耍大賽」,也設置了體驗雜耍、爬竿和偶戲的攤位。(註1)應策展團隊之邀,我前往參訪並於演後提供回饋。從馬戲節出發,我觀察到這個節中節從策展與藝術創發、表演與城市的關係,到文化活動與藝文政策的互動等,都或清晰或隱現地反映出諸多澳門表演藝術生態現況,能夠成為在其他地方耕耘馬戲的人們思考自身實踐的機會。 初起步的在地馬戲人才培育、藝術創發與策劃 首屆澳門馬戲節的策展人梁嘉慧,自2015年起參與民辦跨界表演藝術節「搏劇場節 BOK Festival」的籌畫,2018年與黃詠芝創立「小紅點小丑友伴計畫」,展開小丑醫生實踐。她與劇場導演、亦是藝術節節目總監的鄺振業,於2023年共啟「ECCircus探索當代馬戲表演者培訓計畫」(後簡稱ECCircus計畫),公開招募澳門當地對馬戲表演有興趣的劇場工作者與一般大眾。據梁嘉慧表示,最初其實是希望為計畫學員創造展現訓練成果的舞台,意外創造出一個馬戲節。 澳門因博奕產業,過去有太陽劇團(Cirque du Solei)在威尼斯人酒店推出該團亞洲第一個定目劇《ZaiA》,但兩年後不敵新濠天地推出的《水舞間》而撤離。大型的特技娛樂製作為澳門帶來了許多國際人才,但
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戲劇 用零對白的劇場語言
《這就是人「身」啊!》 玩一場肉體的真心話大冒險
每次連假過去,許多人最(不想)關注的就是又胖了幾公斤。仔細想想,近年台灣社會對於我們的「血肉之軀」其實充滿關注:從健身潮流、行人地獄到肉品食安,這些議題除了反映在生活中企圖掌握身體主控權,背後也隱含著死亡或說迴避死亡的旋律。 唱誦著相同的樂句,原文以肉身(flesh)為題的比利時靜物劇團(Cie Still Life)作品《這就是人「身」啊!》(以下簡稱《人身》),以4則如短篇小說的故事,構成一場肉體的真心話大冒險。從肉身各種狀態切入,創造一幅幅圍繞死亡、沒有對白又饒富悲喜、黑色幽默與寓意的當代社會鏡像。 「情境」是靜物劇團創作的起點。藝術家蘇菲.林斯默(Sophie Linsmaux)及奧雷里歐.梅戈拉(Aurelio Mergola)在亞維儂藝術節工作坊相識後創團,兩人都有文本劇場背景,其中梅戈拉還受過拉邦(Laban)動作分析和創造性舞蹈的訓練。雖然其創團以來的作品皆以「身體」為核心關注,但不同於多數肢體劇團從集體即興入手,他們的作品在排練前都經過縝密撰寫。只是寫的不是台詞,而是配置各種元素與行動來創造情境:探病、揭開整形繃帶、鐵達尼號虛擬實境體驗,以及分領親人骨灰。他們和戲劇構作托瑪士.范少倫(Thomas van Zuylen)緊密合作,在《人身》寫實基調中,加入意料之外、超現實的轉折。
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戲劇 偶戲X肢體喜劇
《布魯斯瑪莉》 以酷兒之眼笑看超人類主義時代危機
特斯拉創辦人伊隆.馬斯克(Elon Musk)前陣子最為人津津樂道的,除了提供星鏈衛星讓烏克蘭在戰事中保有通訊能力,以及買下社群平台「推特」(Twitter)並改名為「X」,大概就是和臉書創辦人馬克.祖克柏(Mark Zuckerberg)那場雷聲大、雨一滴都沒下的世紀拳擊對決了。 然而,可能沒有很多人注意到,他旗下的另一個公司Neuralink在今年6月獲得美國監管單位批准,可以開始進行腦機接口(brain-computer interface)的人體試驗,簡單來說就是生化人實驗。馬斯克想要發展出一個硬幣大小的植入裝置,改善腦損傷、失憶或精神疾病。他也相信這種技術能夠「強化」人類,讓我們不至於被日益茁壯的人工智慧取代。也就是打不過它,就加入它,或是,和它融合在一起。 像馬斯克這種認為科技可以(甚至應該)讓人類進化,增進體力、能力、精神或知識的信念,被稱為「超人類主義」(Transhumanism)。超人類主義試圖實踐我們過去只能在小說《科學怪人》、動漫《攻殼機動隊》中,或像電影《星際大戰》黑武士身上才能看到的情節。例如2004年,天生色盲的藝術家尼爾.哈比森(Neil Harbisson)在頭骨永久植入天線裝置,讓他能透過天線震動和骨傳導感知顏色。在因證件照含有天線、護照換發被拒而抗議後,英國政府認可天線屬於哈比森身體的一部分,也讓他成為全球第一位官方認證的賽博格/生化人。 通往(超越)死亡的路上,我/偶/猴是誰? 超人類主義,是偶戲藝術家杜達.派耶瓦(Duda Paiva)單人作品《布魯斯瑪莉》(Bruce Marie)的起點。有舞者背景的他,過去也曾進行變裝皇后演出。派耶瓦在疫情期間開始打造《布魯斯瑪莉》,延續過去擅長的半身泡沫橡膠偶。故事描述一名告別舞台的變裝皇后「瑪莉」,退休後成為在科學實驗室打掃的清潔工「布魯斯」。她/他救出了一隻妝容豔麗的猴子「瑪芬」,牠因實驗被植入晶片而意外獲得超能力,卻也因為長年待在實驗室,雙腿形同虛設。透過一名酷兒的視角,加上多角扮演與半身偶的形式,派耶瓦同時觸碰了性別展演、自我認同,以及科技浪潮下的身分危機。 不同於許多偶戲改編文學作品的路數,抑非物件劇場探究材料特質的方法,派耶瓦自述想要打造一則當代童話故事,
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戲劇 從青春地下室蔓延的時代情感結構
《庫維爾1975:青春浪潮》展現記憶與幻術
面對科技時代持續加速、愈趨破碎的時間感,當代劇場導演處理時間與節奏的方法,顯然分成兩派:要不刻意放慢,以更小的維度鋪排敘事與抒情的行進;要不賦予形式或內容更繁複的面貌,加強劇場元素的動態與流動感。而羅伯.勒帕吉(Robert lepage),顯然屬於後者。 出生於加拿大法語區魁北克的勒帕吉,集編、導、演於一身,藝術實踐橫跨電影與劇場,常在劇場作品中運用影像的語言。他對異文化的好奇與關注,也常顯現於創作中。今年受邀來台的作品《庫維爾1975:青春浪潮》(以下簡稱《庫維爾》),在演出形式上呈現他向來強烈的個人風格:精心設計的舞台裝置,燈光與投影巧妙的搭配,創造一個個不斷流轉的空間,帶領我們進入今不復存的1970年代魁北克市郊小鎮庫維爾。《庫維爾》一方面延續他長年自導自演的獨角戲命題,另一方面也是他持續轉化個人成長經驗,讓故事幻化為特定時空之情感結構載具的嘗試。
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焦點專題 Focus 不只臺北表演藝術中心
城市與記憶交織的劍潭藝文玩樂地圖
今年夏天,眾所期盼的臺北表演藝術中心(以下簡稱北藝中心)終於迎來開幕。除了參觀別具一格的建築結構、欣賞館內演出,中心一帶還有著許多適合在演出前後消磨時光、又能一探城市歷史記憶的好去處。這邊為大家介紹劍潭、士林一帶6個好玩有趣、寓教於樂的景點。
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特別企畫 Feature 阿道.巴辣夫.冉而山 X 瓦旦. 督喜
身行未知的複數差異,交換無盡的神話與歌(上)
探究台灣身體表演,無法忽視當代原住民藝術。歷經多重殖民與遷移的過往,具原民背景的藝術家在創作之始,面對的往往不只媒材與主題,而總是觸及生活環境、族群政治、身分建構和自我認同下,現實及幽靈相互糾纏的生存狀態。 近年,「亞洲」成為新一波策展潮流,具原民背景的藝術家似乎也被推上浪頭。阿道.巴辣夫.冉而山(Adaw Palaf Langasan)與瓦旦.督喜(Watan Tusi)兩位不同世代的創作者,都在成長階段自部落來到台北,於90年代先後加入「原舞者」舞團,其後各自開展饒富哲思與隱喻的身體實踐。 在他們身上,亞洲不僅不是一道理所當然的命題,亞洲概念對他們個人和創作的作用力,更突顯了其處境之殊異。阿道從寫作出發,投身揉合樂舞、行為、神話與劇場的道路;瓦旦以田野記錄「腳譜」,在重構土地與身體的關係中挖掘樂舞創作的可能。他們的經驗與思索,也許是能帶我們穿越亞洲迷障的引路之火。
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特別企畫 Feature 阿道.巴辣夫.冉而山 X 瓦旦. 督喜
身行未知的複數差異,交換無盡的神話與歌(下)
吳:回到你們各自的方法跟思維,要如何透過創作展開對原民或是南島新的想像?例如原民祭儀是以歌帶舞,早期原舞者也是,可是你們都是把歌和舞分離,重新尋找新的語彙? 瓦:在原舞者時比較琢磨唱歌,歌學很久才會動身體,強調歌跟身體合在一起,不會單獨講身體。我覺得再怎麼唱都不會是以前老人家的唱腔,我們都講漢語,但老人家的唱歌方式跟語言有關。我們並非時時刻刻都沉浸在歌謠跟舞蹈中,都在「練習」唱歌跳舞。我沒辦法用族語即興編詞,只能唱記錄的詞,但是不是可以保有我當下的身體? 現在原住民有很多舞蹈比賽或族語競賽,譬如像排灣族的勇士舞比賽,非常強調氣勢、整齊劃一,看不到個人。回想布農族老人家,我聽得到每個人的聲線,一起唱的時候能量很大。現在如果要聽到原住民唱歌,就要看表演,部落很難聽到。除非是祭儀、聚會,或是卡拉OK。語言也是,我評過族語比賽,有一種奇怪的腔,跟教學有關係。當族語變成教育,就像學英文從a到z學單字。教會裡用族語講聖經,透過拼音系統去理解聲音,不是為了傳承語言而是翻譯經文。族語本來就不是用看的,所以拼音看不到身體。老人家說在山裡不能忘記身體,如果忘記就會迷路。很多方向感的話語是從身體出發,用身體去感受。如果可以從語言或身體產生連結,會不會闢出一條新的路徑?當我們靜下心是用什麼語言在思考?我最近在談自己沒辦法用族語講創作,我不會用族語想事情,還是要透過漢語再重新去貼近自己的語言。 道:我不會以歌或舞來做作品,我會先用劇綱,內有對話或歌謠或肢體動作,把神話故事分成幾段,各段落間會穿插行為藝術或小戲劇,並要與神話各段落的小主題有關來創作,且希望與近現代有關。譬如上次演《天梯》(2022),神話故事的主角Fotong做出陀螺,陀螺一輪轉草木都倒了,就可以耕作了,他種了竹子、南瓜。起先我真的看不懂,一直逼自己要看懂,就想到陀螺在轉,是不是跟割草機的原理一樣?再來圓形不也是「推動文明的輪子」嗎?譬如車輪、飛機推進器不是圓的嗎?原住民的祭儀樂舞更是圓圈的。現在才慢慢知道什麼叫神話故事,除了有隱喻和象徵性外,還有延伸的意涵。第二段是部落想要辦I Lis
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特別企畫 Feature 亞洲X策展
張欣怡:在困惑中創造雙向需求
「每個語言對亞洲的定義都不太一樣,不僅德文、法文的定義不同,從歐洲和澳洲的角度看也很不一樣。即便我們同文同種,彼此想像的亞洲也可能不同。」獨立藝術工作者張欣怡說明,相對於歐洲擁有共享與疊加的語言、歷史與文化譜系,地理亞洲的內部不僅有天然屏障的隔閡,也傾向以「國族」而非「亞洲」看待自身。如果有亞洲,她既碎形又持續變形。 從台灣角度回顧歐洲劇場界對亞洲的關注,張欣怡回溯1998年亞維儂藝術節(Festival dAvignon)以「亞洲之慾」為主題,邀請8個台灣表演團隊,以及2000年里昂舞蹈雙年展(Biennale de la danse de Lyon)。她觀察當時除駐外單位耕耘見效,也因許多團隊知名度和藝術高度已能與歐洲創作者匹敵,是亞洲國家在歐洲舞台的領頭羊。然而,歐洲當時對亞洲普遍有著既定想像,從以傳統形式為主的邀演作品就可一窺端倪,亞洲藝術家也還在歐洲觀眾試圖理解的頻道裡,尋找被讀懂的方法與位置。 千禧年前後,歐美數個藝術節相繼策畫一系列聚焦台灣或亞洲的演出,間接讓文化部及其前身文建會支持團隊前往外亞維儂藝術節(Festival Off dAvignon)及愛丁堡藝穗節(Edinburgh Festival Fringe)至今。張欣怡指出,2010年代全球經濟前景看好,尤其亞洲動能強勁,用充沛的資金與文化預算營造文化交流和表演藝術市場的條件。不只台灣,中國、港澳、日本、韓國相繼「組隊」,爭取國際能見度,各國藝術家也開始反思創作如何不流於異國風情,帶來跳脫傳統媒材、具前衛精神的作品。而東亞各國新興文化設施相繼落成,進一步造就市場的雙向需求。 2015年前後,表演藝術的策展意識與方法,在台灣逐漸受到重視,具國際聲量的藝術節、雙年展,開始策畫策展人交流活動。張欣怡認為這帶來3個交互影響:首先是構作(dramaturg)逐漸成為策展人。二是策展人的移動讓非洲與東南亞地區的藝術家更容易被看見。三是策展制度讓身分、性別、政治等多元而迫切的議題受到重視。 回到自身的策展,張欣怡梳理身上的「亞洲」困惑:「當有人指稱、泛稱我是亞洲人時,我發現自己對於這樣的身分連結產生疑惑。『亞洲』無法概括地理亞洲內所有文化體,以台灣人的身分來回應,對我來說更適切。」這種疑惑是(旅歐)亞裔文化工作
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戲劇
空間中的馬戲,馬戲裡的空間
近年隨著馬戲團隊展現創作野心,在正規劇場演出的作品愈來愈多,也不乏穩定發表作品的團隊。進入劇場的馬戲表演與空間共構的本質,和今天廣義的劇場演出間,並無根本上的差異,倒是馬戲創作者更需要領會劇場語言的約定俗成。相較於其他表演類型,馬戲對非制式空間的確有更高的適應性。在疫情起伏中,戶外節慶成為文化活動的緩衝區,馬戲在其中受到的青睞亦不減反增。周伶芝於2017年的觀察,仍非常適合用來描述疫情下的2022年:「觀眾馬不停蹄地奔波,演出票房仍舉步維艱,反倒是公園、廣場、文創園區等地的活動氣氛愈發熱騰。」她認為要理解台灣馬戲,無法避開戶外大型活動的文化背景。相對於此,她期待更加「紮實」以及「多元且深沉」的劇場創作。(註1) 台灣馬戲的劇場創作是否達到「紮實」的程度,還有待商榷。不過本文想要著眼的,是那些既不在戶外單面式舞台演出,也不在文創或商業街區聚眾,亦非於傳統劇場空間登台的馬戲作品。這些作品通常帶有移動、遊走的特質,有時主要由表演者展現,有時也與觀眾共享。非制式空間帶來的彈性與自由,雖然和馬戲給人的第一印象有所呼應,但創作者需要針對空間進行更多的政治與美學協商,才有可能讓作品在展演出效果的同時,挖掘出更深刻的感知當然,這樣的任務並不限於馬戲。 空間的構作:當馬戲進入城市 「空間的構作」是這類演出的關鍵。 空間的構作意味著尋找身體如何在空間中移動,以及身體和空間的關係。但在非制式空間中,身體如何移動、如何進入空間,也會回頭定義、重新創造空間,並洩漏創作者對空間的態度。如何讓空間成為文本,並對空間進行調度(而不只是調度表演本身)是非制式空間演出中最有挑戰,也最值得觀察之處。在這類演出中,表演者以外的元素觀眾、空間、時辰、天候也無一不變動,調度空間也包括調度觀眾的身體、視角與注意力。 在這個討論下,發現特技劇場的《城市編碼》是個很好的例子,該作也是2022臺北兒童藝術節「藝術樂園」系列馬戲演出中,唯一一個非定點演出。接近演出時間,觀眾聚集在臺北表演藝術中心北側廣場,不見表演者的蹤跡。看著腳下一條條黑白相間的地板紋路,沒人知道該坐該站,要面對何方。眼尖的觀眾發現對面捷運高架軌道下方
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劇場ㄟ冷知識
你(可能)不知道的馬戲小故事
從馴獸到雜耍、特技表演,馬戲表演一直都試圖展現各種「令人驚豔」的景觀,這種驚奇的效果可能來自高難度表演的危險感,或是因為十分稀有、少見而令人驚嘆,但其共通的原則可能來自像魔術表演一樣「化不可能為可能」的奇觀。本期「劇場ㄟ冷知識」精選5篇馬戲歷史與發展的小故事,一起看看馬戲在不同時代中如何幻形成真。
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破碎化、廢墟化的當下 劇評人如何找到動力?
今年國際劇評人協會台灣分會年度論壇以「民粹主義與新自由主義下的評論動力」為題,自六月底至七月初分別在台南、高雄與台北舉行。南部場回顧九○年代大眾媒體和藝文書寫及討論評論人和機構、藝術節的關係,台北場的主題之一以勞動、文學性、獨立性三個關鍵字,談藝術書寫與實踐的不同面向;另一主題則以「劇場與都市」為軸進行四場討論。主題間跨度足,同場次的與談人異質性也夠,每場都有不同面向的個案,帶來大異其趣的資料和觀點。