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余岱融
表演藝術構作、文字工作者。荷蘭烏特勒支大學當代劇場、舞蹈與構作碩士；國立臺北藝術大學戲劇學系，主修戲劇理論。現為國際劇評人協會臺灣分會副理事長，曾任FOCA福爾摩沙馬戲團國際事務經理及駐團創作顧問、《讀馬戲》季刊總編輯。譯有《火箭發射：24位當代馬戲大師的創作方程式》。
發表文章 17 篇
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焦點專題 Focus重演過往、理解當下，在全球化時代維護差異
瑞士劇場導演米洛．勞（Milo Rau）向來不畏懼在作品中處理複雜又多重的現實，從旁人眼光看來，他似乎總在尋找燙手山芋。畢竟他接手比利時根特劇院（NTGent）時說得很清楚：劇場不再只是描繪世界，而是要去改變它（註）。 去年，他交出卸任前最後一張成績單：《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon，2023）。這個跨越疫情、歷時4年的作品，是他繼著眼伊拉克北部的《奧瑞斯提亞在摩蘇爾》（Orestes in Mosul，2019）和義大利難民營的《新福音書》（The New Gospel，2020），再度以西方經典文本與他方碰撞、交融，處理受跨國政治與經濟衝擊之地域和人們的作品。 這篇專訪從勞的劇場實踐出發，探究他新、舊作間相承的觀點與創作方法，包括他對遷徙與全球化的觀察，還有如何以劇場回訪特定時刻，在重審中帶來當下新的理解。 Q：今日亞馬遜雨林和當地原住民的處境受到各種外在因素影響，用劇場處理這般棘手的主題，讓人想起你提出的全球寫實主義（global realism），呼籲劇場和觀眾在全球化的時代，重新思考寫實主義的涵義。你如何從全球寫實主義的觀點來處裡像是《安蒂岡妮在亞馬遜》裡的議題？ A：全球寫實主義對我而言是一種實踐。全球化的社會就是透過外包產生全球性經濟連結，例如很多瑞士企業在中非或南美都有商業活動。要理解今天的歐洲，不能忽略歐洲的前殖民地。全球寫實主義想要採用全球經濟、全球媒體或是全球文化的視角，而《安蒂岡妮在亞馬遜》和我前幾個作品都用這種方式：把古代神話放到一個將它們全球化的脈絡中。如果在歐洲做《安蒂岡妮》，我不會找到什麼跟過去不同的東西。也許會更了解歐洲當地生活，但無法了解全球現實。 劇場跟真正的合作有關，不是靠一些案頭研究就能做出全球化的《安蒂岡妮》。要花很多時間，到亞馬遜去，跟他們合作、跟他們站在一起，這和做新聞採訪不同。這個作品名稱可能也不完全正確，實際上是另一個安蒂岡妮要到歐洲，或是歐洲要去拜訪亞馬遜的安蒂岡妮。不同地方的觀眾也會跟他們自身殖民、掠奪自然資源的狀況，或是跟
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話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（一）策展及其培育的再想像
近年來無論國內、外，視覺和表演在藝術實踐上已多有相互跨足與涉入。然而身為一名在台灣的藝文工作者，時常感到策展知識的建立與傳遞，視覺藝術圈比起表演藝術圈要活絡得多。我並不認為兩者在策展思維上有根本差異，但它們的物質基礎、經濟架構、勞力需求和機構體質，確實有所區別。猶記日前視覺背景友人對「現在人人都可以成為策展人」會心一笑，對比我初聞此說的疑惑不解，大概就是目前不同脈絡下策展實踐樣態和養成的差距，最簡要的例證。 臺北表演藝術中心（後稱北藝中心）和國家文化藝術基金會（後稱國藝會）合作辦理的Curatok表演策展人學院（後稱Curatok），無論有意與否，勢必都回應這樣的情境。一方面，在策展樣態及相關補助顯著傾斜的現況下，Curatok可視為國藝會開始投入更多資源到「表演」的策展培育計畫（註1）。另一方面，此計畫簡章開宗明義點出，徵選對象包括表演和視覺領域、有志投入表演策展的新銳策展人。8位來自台灣、香港、印尼、澳洲及愛沙尼亞的獲選學員，也的確橫跨藝術光譜上的不同位置。 這次Curatok為期10天的課程，由臺北藝術節及亞當計畫策展人林人中邀請6位國際策展人共同規劃（註2）。除了閉門課程，行程也包含觀賞臺北藝術節和臺灣表演藝術櫥窗的演出，參與亞當計畫的講座、藝術家階段呈現與駐地研究分享，以及參訪在地機構等。 我將從身為本次學員的角度，梳理這樣的策展培育計畫運用了哪些策略，撐開什麼樣的空間，以及可能為策展（培育）帶來什麼樣的思考。在進入這些討論前，我想簡要梳理台灣的表演策展圖像與現況，因為這也是後續討論的基礎。
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話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（二）策展能教嗎？ 抗拒機構化思維的培育策略
Curatok的辦理或許是一個契機，讓我們重審環境對策展（人才）的需求，面對開展策展行動與機制的疑惑。從超越在地的課程框架，可以看出Curatok對於透過引介實戰經驗來擾動藝文生態的野心，並同步推進到國際交流的層面。 策展與節目策畫的不同，在於策展往往是透過策展意識和提問，同步對創作端和觀眾做出邀請，打開創造與對話的空間。今天藝術形式與內容分歧，策展不僅回應著多元的實踐，不同策展類型的目的也不盡相同（例如社群建構、議題探索、美學突破等）。然而，多元的景致也為專業傳承帶來挑戰。Curatok這個以「學院」為名的培育計畫，所面臨的第一個問題就是：在今天，策展還能教／學嗎？ 在我的觀察中，Curatok大概用了幾個方法來面對這個難題：一、學員們首日就自身「策展和藝術上的實踐及研究」進行分享，但不須在課程期間提出策展計畫。二、策展人導師根據學員的分享，以自身策展實踐為例，選定特定主題授課，例如：機構、與藝術家工作、為下一個時代策展、國際共製與連結等。三、保留最後4天早上沒有預先規劃的時段。四、結合亞當計畫和臺北藝術節，讓演出與交流自然融入課程安排中。 在一個由機構發動的計畫裡，這些安排一方面善用並結合其他現有活動，一方面抗拒了機構化思維，像是成果導向、高度明確而僵化的行程。首先，由於學員們背景殊異，大家的實踐及研究分享，為當今策展樣貌與意圖回應的事物，建構出一個框架，成為相互觀摩的基礎，也為所有師生提供了思考和對話的參照脈絡。 再者，雖然要求進行分享，但並未營造出競爭和比較的氛圍（包括不須提出策展計畫）。這看似簡單，但在我經歷與觀察過的人才交流或培育計畫中，並不總能保有這般調性。尤其國際交流計畫往往由大型機構推動，容易傾向要明確落定所有安排細節。同時，這樣的場合總是匯聚資歷相異的專業工作者，怎麼甩開代表資源和地位的隱形帽子，並不容易。Curatok的課程安排，和參與成員的高度意識，很大程度上拆解了伴隨計畫體質而生的各種權力關係。因此，雖然我使用「導師」和「學員」，但我相信其他參與者會同意，在實際相處上更接近與同行共學的氛圍。
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話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（三）Curatoké的國際架構所撐開的策展討論空間
然而，策展一定要（面向）國際嗎？當然不一定。雖然從80、90年代到當今的表演策展中，總能觀察到不同規模策畫裡國際藝術家的身影。有些是單純的節目經紀買賣，有些是有意識地透過邀演來打開視野或帶來刺激。反向而言，表演藝術的國際發展一直都是國內公部門獎補助單位用力極深的地方，國際發展在開拓市場、宣揚主體性之餘，能否也成為在地藝文工作者深掘文化實踐意涵的契機？策展人作為一種實踐者，這次直接暴露在國際情境下的培育環境，勢必需要檢視自己和終將返抵之藝文生態間的關係。 然而，Curatok的國際架構也是有作為國際交流跳板以外的好處。在我的觀察中，若能以平等共思的環境為前提，對於「如何解決策展在某一特定脈絡下的困境」或是「如何用策展刺激在地藝文生態」等問題，跨國的成員組成反而有利達到鬆動和突破框架的討論。一方面，學員在解釋自身處境時，能暫時拉開和這些脈絡的距離，其他人則能藉此反思，並理解彼此背負之複雜性。另一方面，雖然來自異地的方法通常不能直接解決我們的問題，但透過深入對話，更能超越自身思考限制，產生啟發。許多導師們表示，著眼國際場合，Curatok是個在策展同行與前、後輩間，少見能允許充足而細緻討論和深度交流的機會。 我認為就「策展可以怎麼教」，Curatok已經有初步且合適的基礎架構。或許在閉門課程還是公開講座，可以有更細緻的案例分析，探究特定的策展思維如何推進為具體的策展結果，帶來類似前述、但更為深入的啟發過程。另外，這次的導師人選目前皆服務於表演藝術機構（部分過去擁有視覺機構經歷），若此培育計畫也意在開創不同場域和脈絡下的表演策展，應可納入不同背景的導師，也包括來自台灣的人選。
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戲劇 我為人人，人人覺得我瘋了《人民公敵》 在後民主時代演練公眾討論
當今劇場形式多變、題材紛雜，有誰能讓世界各地劇團不斷回頭搬演？挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen）絕對名列前茅，在德語劇場也不例外。 以選出德語圈年度十大作品的柏林「戲劇盛會」（Theatertreffen）為指標，60年來累計搬演易卜生的節目高達29齣，且數度同年有兩部不同劇院製作的作品入圍。能超越此紀錄的，目前只有莎士比亞和契訶夫。 易卜生被視為「現代戲劇之父」，不僅因為其作品開啟口語劇場的新頁，也來自普遍認為他對角色心理刻畫的深度。然而，這般深度也彷彿設下一道道謎題。 在德語圈，搬演易卜生榜上有名的歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）就表示，德國的導演劇場在1970到90年代興起時，搬演易卜生往往變成在「揭露靈魂的秘密」，卻因而讓角色失去了行動。當歐斯特麥耶踏入易卜生的世界時，他發現人物靈魂不是故事源頭，錢才是，「這些角色都承受巨大的經濟壓力，而易卜生總是用經濟壓力當作劇本的動力來源。」（註1） 也就是說，劇情不是單純因「角色怎麼想」而發展，而是建立或限制了他們物質生活的家庭關係和社會網絡，影響了「角色怎麼做」。換句話說，在歐斯特麥耶看來，大家對經濟成長有多著迷、對衰退有多害怕，易卜生就多「當代」。他2012年帶領柏林雷寧廣場劇院（Schaubhne am Lehniner Platz，亦譯為列寧廣場劇院）於亞維儂藝術節首演的《人民公敵》，就緊扣這個觀點。
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親子 不是音樂神童而是特技頑童《搗蛋鬼莫札特》 玩轉你對古典樂的想像
那句赫赫有名的音樂教室廣告詞「學音樂的孩子不會變壞」，多年來深深觸動了許多家長，我們似乎也從中一窺了音樂家普遍被投射的形象：優雅、沉穩、行禮如儀，如同那些戴著閃亮假髮、表情嚴肅的西方古典樂大師。 但有一位出名的作曲家卻自外於這種樣貌，那就是莫札特。 或許因為年紀小小就成名、同時早逝而不曾老去，又或許因為他的音樂總是聽來甜美順耳，大家一想起莫札特，多半仍會浮現一張帶點純真與童趣、年輕慧黠的面孔，而不是嚴肅、充滿距離感的中老年男子。受到像電影《阿瑪迪斯》（Amadeus）的影響，有時他還被染上了一抹瘋癲的色彩。 澳洲的瑟卡馬戲團（Circa）捕捉到了這個形象特質，用默劇、肢體喜劇、魔術與特技讓莫札特重新活了過來。沒有語言、不講道理，用莫札特的音樂為經、兩位表演者和一位手風琴演奏家為緯，交織出一首輕巧、歡快、充滿節奏韻律的馬戲小奏鳴曲《搗蛋鬼莫札特》。
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話題追蹤 Follow-ups澳門馬戲未完成
澳門於1999年開始舉辦藝穗節，除2023年停辦外，第22屆則於今（2024）年1月底落幕。最初由政府主辦的澳門藝穗節，2007年起開放民間團隊提交策畫構想，2009年易名為「澳門城市藝穗節」，歷經許多階段。近年的重要變化，包括自2017年起由澳門文化局主辦，並在2020年增設「穗中有萃」單元，開放民間單位針對特定社群或主題提案，舉辦節中節。 2024澳門城市藝穗節共有兩個節中節，其一為澳門編舞家何雅詩策畫的「城市銀齡藝術節」。除了她和編舞家梁奕琪的作品《舞出心中一朵花》，該節也策劃了香港不加鎖舞踊館的舞蹈影片《一、二二個半》播映、台灣驫舞劇場的《自由步搖擺歲月》，以及由港台兩團藝術家帶領工作坊和參與圓桌對談。 另一個節中節，也是本文的起點，是由澳門「自家劇場」理事長及行政總監梁嘉慧策辦的「當代馬戲藝術節」（後簡稱澳門馬戲節），同樣組合了澳、港、台三地的節目，搭配街頭表演和「『大雜鬥』雜技雜耍大賽」，也設置了體驗雜耍、爬竿和偶戲的攤位。（註1）應策展團隊之邀，我前往參訪並於演後提供回饋。從馬戲節出發，我觀察到這個節中節從策展與藝術創發、表演與城市的關係，到文化活動與藝文政策的互動等，都或清晰或隱現地反映出諸多澳門表演藝術生態現況，能夠成為在其他地方耕耘馬戲的人們思考自身實踐的機會。 初起步的在地馬戲人才培育、藝術創發與策劃 首屆澳門馬戲節的策展人梁嘉慧，自2015年起參與民辦跨界表演藝術節「搏劇場節 BOK Festival」的籌畫，2018年與黃詠芝創立「小紅點小丑友伴計畫」，展開小丑醫生實踐。她與劇場導演、亦是藝術節節目總監的鄺振業，於2023年共啟「ECCircus探索當代馬戲表演者培訓計畫」（後簡稱ECCircus計畫），公開招募澳門當地對馬戲表演有興趣的劇場工作者與一般大眾。據梁嘉慧表示，最初其實是希望為計畫學員創造展現訓練成果的舞台，意外創造出一個馬戲節。 澳門因博奕產業，過去有太陽劇團（Cirque du Solei）在威尼斯人酒店推出該團亞洲第一個定目劇《ZaiA》，但兩年後不敵新濠天地推出的《水舞間》而撤離。大型的特技娛樂製作為澳門帶來了許多國際人才，但
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戲劇 用零對白的劇場語言《這就是人「身」啊！》 玩一場肉體的真心話大冒險
每次連假過去，許多人最（不想）關注的就是又胖了幾公斤。仔細想想，近年台灣社會對於我們的「血肉之軀」其實充滿關注：從健身潮流、行人地獄到肉品食安，這些議題除了反映在生活中企圖掌握身體主控權，背後也隱含著死亡或說迴避死亡的旋律。 唱誦著相同的樂句，原文以肉身（flesh）為題的比利時靜物劇團（Cie Still Life）作品《這就是人「身」啊！》（以下簡稱《人身》），以4則如短篇小說的故事，構成一場肉體的真心話大冒險。從肉身各種狀態切入，創造一幅幅圍繞死亡、沒有對白又饒富悲喜、黑色幽默與寓意的當代社會鏡像。 「情境」是靜物劇團創作的起點。藝術家蘇菲．林斯默（Sophie Linsmaux）及奧雷里歐．梅戈拉（Aurelio Mergola）在亞維儂藝術節工作坊相識後創團，兩人都有文本劇場背景，其中梅戈拉還受過拉邦（Laban）動作分析和創造性舞蹈的訓練。雖然其創團以來的作品皆以「身體」為核心關注，但不同於多數肢體劇團從集體即興入手，他們的作品在排練前都經過縝密撰寫。只是寫的不是台詞，而是配置各種元素與行動來創造情境：探病、揭開整形繃帶、鐵達尼號虛擬實境體驗，以及分領親人骨灰。他們和戲劇構作托瑪士．范少倫（Thomas van Zuylen）緊密合作，在《人身》寫實基調中，加入意料之外、超現實的轉折。
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戲劇 偶戲Ｘ肢體喜劇《布魯斯瑪莉》 以酷兒之眼笑看超人類主義時代危機
特斯拉創辦人伊隆．馬斯克（Elon Musk）前陣子最為人津津樂道的，除了提供星鏈衛星讓烏克蘭在戰事中保有通訊能力，以及買下社群平台「推特」（Twitter）並改名為「X」，大概就是和臉書創辦人馬克．祖克柏（Mark Zuckerberg）那場雷聲大、雨一滴都沒下的世紀拳擊對決了。 然而，可能沒有很多人注意到，他旗下的另一個公司Neuralink在今年6月獲得美國監管單位批准，可以開始進行腦機接口（brain-computer interface）的人體試驗，簡單來說就是生化人實驗。馬斯克想要發展出一個硬幣大小的植入裝置，改善腦損傷、失憶或精神疾病。他也相信這種技術能夠「強化」人類，讓我們不至於被日益茁壯的人工智慧取代。也就是打不過它，就加入它，或是，和它融合在一起。 像馬斯克這種認為科技可以（甚至應該）讓人類進化，增進體力、能力、精神或知識的信念，被稱為「超人類主義」（Transhumanism）。超人類主義試圖實踐我們過去只能在小說《科學怪人》、動漫《攻殼機動隊》中，或像電影《星際大戰》黑武士身上才能看到的情節。例如2004年，天生色盲的藝術家尼爾．哈比森（Neil Harbisson）在頭骨永久植入天線裝置，讓他能透過天線震動和骨傳導感知顏色。在因證件照含有天線、護照換發被拒而抗議後，英國政府認可天線屬於哈比森身體的一部分，也讓他成為全球第一位官方認證的賽博格／生化人。 通往（超越）死亡的路上，我／偶／猴是誰？ 超人類主義，是偶戲藝術家杜達．派耶瓦（Duda Paiva）單人作品《布魯斯瑪莉》（Bruce Marie）的起點。有舞者背景的他，過去也曾進行變裝皇后演出。派耶瓦在疫情期間開始打造《布魯斯瑪莉》，延續過去擅長的半身泡沫橡膠偶。故事描述一名告別舞台的變裝皇后「瑪莉」，退休後成為在科學實驗室打掃的清潔工「布魯斯」。她／他救出了一隻妝容豔麗的猴子「瑪芬」，牠因實驗被植入晶片而意外獲得超能力，卻也因為長年待在實驗室，雙腿形同虛設。透過一名酷兒的視角，加上多角扮演與半身偶的形式，派耶瓦同時觸碰了性別展演、自我認同，以及科技浪潮下的身分危機。 不同於許多偶戲改編文學作品的路數，抑非物件劇場探究材料特質的方法，派耶瓦自述想要打造一則當代童話故事，
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戲劇 從青春地下室蔓延的時代情感結構《庫維爾1975：青春浪潮》展現記憶與幻術
面對科技時代持續加速、愈趨破碎的時間感，當代劇場導演處理時間與節奏的方法，顯然分成兩派：要不刻意放慢，以更小的維度鋪排敘事與抒情的行進；要不賦予形式或內容更繁複的面貌，加強劇場元素的動態與流動感。而羅伯．勒帕吉（Robert lepage），顯然屬於後者。 出生於加拿大法語區魁北克的勒帕吉，集編、導、演於一身，藝術實踐橫跨電影與劇場，常在劇場作品中運用影像的語言。他對異文化的好奇與關注，也常顯現於創作中。今年受邀來台的作品《庫維爾1975：青春浪潮》（以下簡稱《庫維爾》），在演出形式上呈現他向來強烈的個人風格：精心設計的舞台裝置，燈光與投影巧妙的搭配，創造一個個不斷流轉的空間，帶領我們進入今不復存的1970年代魁北克市郊小鎮庫維爾。《庫維爾》一方面延續他長年自導自演的獨角戲命題，另一方面也是他持續轉化個人成長經驗，讓故事幻化為特定時空之情感結構載具的嘗試。
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焦點專題 Focus 不只臺北表演藝術中心城市與記憶交織的劍潭藝文玩樂地圖
今年夏天，眾所期盼的臺北表演藝術中心（以下簡稱北藝中心）終於迎來開幕。除了參觀別具一格的建築結構、欣賞館內演出，中心一帶還有著許多適合在演出前後消磨時光、又能一探城市歷史記憶的好去處。這邊為大家介紹劍潭、士林一帶6個好玩有趣、寓教於樂的景點。
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特別企畫 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的複數差異，交換無盡的神話與歌（上）
探究台灣身體表演，無法忽視當代原住民藝術。歷經多重殖民與遷移的過往，具原民背景的藝術家在創作之始，面對的往往不只媒材與主題，而總是觸及生活環境、族群政治、身分建構和自我認同下，現實及幽靈相互糾纏的生存狀態。 近年，「亞洲」成為新一波策展潮流，具原民背景的藝術家似乎也被推上浪頭。阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）與瓦旦．督喜（Watan Tusi）兩位不同世代的創作者，都在成長階段自部落來到台北，於90年代先後加入「原舞者」舞團，其後各自開展饒富哲思與隱喻的身體實踐。 在他們身上，亞洲不僅不是一道理所當然的命題，亞洲概念對他們個人和創作的作用力，更突顯了其處境之殊異。阿道從寫作出發，投身揉合樂舞、行為、神話與劇場的道路；瓦旦以田野記錄「腳譜」，在重構土地與身體的關係中挖掘樂舞創作的可能。他們的經驗與思索，也許是能帶我們穿越亞洲迷障的引路之火。
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特別企畫 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的複數差異，交換無盡的神話與歌（下）
吳：回到你們各自的方法跟思維，要如何透過創作展開對原民或是南島新的想像？例如原民祭儀是以歌帶舞，早期原舞者也是，可是你們都是把歌和舞分離，重新尋找新的語彙？ 瓦：在原舞者時比較琢磨唱歌，歌學很久才會動身體，強調歌跟身體合在一起，不會單獨講身體。我覺得再怎麼唱都不會是以前老人家的唱腔，我們都講漢語，但老人家的唱歌方式跟語言有關。我們並非時時刻刻都沉浸在歌謠跟舞蹈中，都在「練習」唱歌跳舞。我沒辦法用族語即興編詞，只能唱記錄的詞，但是不是可以保有我當下的身體？ 現在原住民有很多舞蹈比賽或族語競賽，譬如像排灣族的勇士舞比賽，非常強調氣勢、整齊劃一，看不到個人。回想布農族老人家，我聽得到每個人的聲線，一起唱的時候能量很大。現在如果要聽到原住民唱歌，就要看表演，部落很難聽到。除非是祭儀、聚會，或是卡拉OK。語言也是，我評過族語比賽，有一種奇怪的腔，跟教學有關係。當族語變成教育，就像學英文從a到z學單字。教會裡用族語講聖經，透過拼音系統去理解聲音，不是為了傳承語言而是翻譯經文。族語本來就不是用看的，所以拼音看不到身體。老人家說在山裡不能忘記身體，如果忘記就會迷路。很多方向感的話語是從身體出發，用身體去感受。如果可以從語言或身體產生連結，會不會闢出一條新的路徑？當我們靜下心是用什麼語言在思考？我最近在談自己沒辦法用族語講創作，我不會用族語想事情，還是要透過漢語再重新去貼近自己的語言。 道：我不會以歌或舞來做作品，我會先用劇綱，內有對話或歌謠或肢體動作，把神話故事分成幾段，各段落間會穿插行為藝術或小戲劇，並要與神話各段落的小主題有關來創作，且希望與近現代有關。譬如上次演《天梯》（2022），神話故事的主角Fotong做出陀螺，陀螺一輪轉草木都倒了，就可以耕作了，他種了竹子、南瓜。起先我真的看不懂，一直逼自己要看懂，就想到陀螺在轉，是不是跟割草機的原理一樣？再來圓形不也是「推動文明的輪子」嗎？譬如車輪、飛機推進器不是圓的嗎？原住民的祭儀樂舞更是圓圈的。現在才慢慢知道什麼叫神話故事，除了有隱喻和象徵性外，還有延伸的意涵。第二段是部落想要辦I Lis
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特別企畫 Feature 亞洲X策展張欣怡：在困惑中創造雙向需求
「每個語言對亞洲的定義都不太一樣，不僅德文、法文的定義不同，從歐洲和澳洲的角度看也很不一樣。即便我們同文同種，彼此想像的亞洲也可能不同。」獨立藝術工作者張欣怡說明，相對於歐洲擁有共享與疊加的語言、歷史與文化譜系，地理亞洲的內部不僅有天然屏障的隔閡，也傾向以「國族」而非「亞洲」看待自身。如果有亞洲，她既碎形又持續變形。 從台灣角度回顧歐洲劇場界對亞洲的關注，張欣怡回溯1998年亞維儂藝術節（Festival dAvignon）以「亞洲之慾」為主題，邀請8個台灣表演團隊，以及2000年里昂舞蹈雙年展（Biennale de la danse de Lyon）。她觀察當時除駐外單位耕耘見效，也因許多團隊知名度和藝術高度已能與歐洲創作者匹敵，是亞洲國家在歐洲舞台的領頭羊。然而，歐洲當時對亞洲普遍有著既定想像，從以傳統形式為主的邀演作品就可一窺端倪，亞洲藝術家也還在歐洲觀眾試圖理解的頻道裡，尋找被讀懂的方法與位置。 千禧年前後，歐美數個藝術節相繼策畫一系列聚焦台灣或亞洲的演出，間接讓文化部及其前身文建會支持團隊前往外亞維儂藝術節（Festival Off dAvignon）及愛丁堡藝穗節（Edinburgh Festival Fringe）至今。張欣怡指出，2010年代全球經濟前景看好，尤其亞洲動能強勁，用充沛的資金與文化預算營造文化交流和表演藝術市場的條件。不只台灣，中國、港澳、日本、韓國相繼「組隊」，爭取國際能見度，各國藝術家也開始反思創作如何不流於異國風情，帶來跳脫傳統媒材、具前衛精神的作品。而東亞各國新興文化設施相繼落成，進一步造就市場的雙向需求。 2015年前後，表演藝術的策展意識與方法，在台灣逐漸受到重視，具國際聲量的藝術節、雙年展，開始策畫策展人交流活動。張欣怡認為這帶來3個交互影響：首先是構作（dramaturg）逐漸成為策展人。二是策展人的移動讓非洲與東南亞地區的藝術家更容易被看見。三是策展制度讓身分、性別、政治等多元而迫切的議題受到重視。 回到自身的策展，張欣怡梳理身上的「亞洲」困惑：「當有人指稱、泛稱我是亞洲人時，我發現自己對於這樣的身分連結產生疑惑。『亞洲』無法概括地理亞洲內所有文化體，以台灣人的身分來回應，對我來說更適切。」這種疑惑是（旅歐）亞裔文化工作
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戲劇空間中的馬戲，馬戲裡的空間
近年隨著馬戲團隊展現創作野心，在正規劇場演出的作品愈來愈多，也不乏穩定發表作品的團隊。進入劇場的馬戲表演與空間共構的本質，和今天廣義的劇場演出間，並無根本上的差異，倒是馬戲創作者更需要領會劇場語言的約定俗成。相較於其他表演類型，馬戲對非制式空間的確有更高的適應性。在疫情起伏中，戶外節慶成為文化活動的緩衝區，馬戲在其中受到的青睞亦不減反增。周伶芝於2017年的觀察，仍非常適合用來描述疫情下的2022年：「觀眾馬不停蹄地奔波，演出票房仍舉步維艱，反倒是公園、廣場、文創園區等地的活動氣氛愈發熱騰。」她認為要理解台灣馬戲，無法避開戶外大型活動的文化背景。相對於此，她期待更加「紮實」以及「多元且深沉」的劇場創作。（註1） 台灣馬戲的劇場創作是否達到「紮實」的程度，還有待商榷。不過本文想要著眼的，是那些既不在戶外單面式舞台演出，也不在文創或商業街區聚眾，亦非於傳統劇場空間登台的馬戲作品。這些作品通常帶有移動、遊走的特質，有時主要由表演者展現，有時也與觀眾共享。非制式空間帶來的彈性與自由，雖然和馬戲給人的第一印象有所呼應，但創作者需要針對空間進行更多的政治與美學協商，才有可能讓作品在展演出效果的同時，挖掘出更深刻的感知當然，這樣的任務並不限於馬戲。 空間的構作：當馬戲進入城市 「空間的構作」是這類演出的關鍵。 空間的構作意味著尋找身體如何在空間中移動，以及身體和空間的關係。但在非制式空間中，身體如何移動、如何進入空間，也會回頭定義、重新創造空間，並洩漏創作者對空間的態度。如何讓空間成為文本，並對空間進行調度（而不只是調度表演本身）是非制式空間演出中最有挑戰，也最值得觀察之處。在這類演出中，表演者以外的元素觀眾、空間、時辰、天候也無一不變動，調度空間也包括調度觀眾的身體、視角與注意力。 在這個討論下，發現特技劇場的《城市編碼》是個很好的例子，該作也是2022臺北兒童藝術節「藝術樂園」系列馬戲演出中，唯一一個非定點演出。接近演出時間，觀眾聚集在臺北表演藝術中心北側廣場，不見表演者的蹤跡。看著腳下一條條黑白相間的地板紋路，沒人知道該坐該站，要面對何方。眼尖的觀眾發現對面捷運高架軌道下方
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劇場ㄟ冷知識你（可能）不知道的馬戲小故事
從馴獸到雜耍、特技表演，馬戲表演一直都試圖展現各種「令人驚豔」的景觀，這種驚奇的效果可能來自高難度表演的危險感，或是因為十分稀有、少見而令人驚嘆，但其共通的原則可能來自像魔術表演一樣「化不可能為可能」的奇觀。本期「劇場ㄟ冷知識」精選5篇馬戲歷史與發展的小故事，一起看看馬戲在不同時代中如何幻形成真。
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破碎化、廢墟化的當下 劇評人如何找到動力？
今年國際劇評人協會台灣分會年度論壇以「民粹主義與新自由主義下的評論動力」為題，自六月底至七月初分別在台南、高雄與台北舉行。南部場回顧九○年代大眾媒體和藝文書寫及討論評論人和機構、藝術節的關係，台北場的主題之一以勞動、文學性、獨立性三個關鍵字，談藝術書寫與實踐的不同面向；另一主題則以「劇場與都市」為軸進行四場討論。主題間跨度足，同場次的與談人異質性也夠，每場都有不同面向的個案，帶來大異其趣的資料和觀點。