PAR 表演藝術雜誌

近年隨著馬戲團隊展現創作野心，在正規劇場演出的作品愈來愈多，也不乏穩定發表作品的團隊。進入劇場的馬戲表演與空間共構的本質，和今天廣義的劇場演出間，並無根本上的差異，倒是馬戲創作者更需要領會劇場語言的約定俗成。相較於其他表演類型，馬戲對非制式空間的確有更高的適應性。在疫情起伏中，戶外節慶成為文化活動的緩衝區，馬戲在其中受到的青睞亦不減反增。周伶芝於2017年的觀察，仍非常適合用來描述疫情下的2022年：「觀眾馬不停蹄地奔波，演出票房仍舉步維艱，反倒是公園、廣場、文創園區等地的活動氣氛愈發熱騰。」她認為要理解台灣馬戲，無法避開戶外大型活動的文化背景。相對於此，她期待更加「紮實」以及「多元且深沉」的劇場創作。（註1）

台灣馬戲的劇場創作是否達到「紮實」的程度，還有待商榷。不過本文想要著眼的，是那些既不在戶外單面式舞台演出，也不在文創或商業街區聚眾，亦非於傳統劇場空間登台的馬戲作品。這些作品通常帶有移動、遊走的特質，有時主要由表演者展現，有時也與觀眾共享。非制式空間帶來的彈性與自由，雖然和馬戲給人的第一印象有所呼應，但創作者需要針對空間進行更多的政治與美學協商，才有可能讓作品在展演出效果的同時，挖掘出更深刻的感知——當然，這樣的任務並不限於馬戲。

空間的構作：當馬戲進入城市

「空間的構作」是這類演出的關鍵。

空間的構作意味著尋找身體如何在空間中移動，以及身體和空間的關係。但在非制式空間中，身體如何移動、如何進入空間，也會回頭定義、重新創造空間，並洩漏創作者對空間的態度。如何讓空間成為文本，並對空間進行調度（而不只是調度表演本身）是非制式空間演出中最有挑戰，也最值得觀察之處。在這類演出中，表演者以外的元素——觀眾、空間、時辰、天候——也無一不變動，調度空間也包括調度觀眾的身體、視角與注意力。

在這個討論下，發現特技劇場的《城市編碼》是個很好的例子，該作也是2022臺北兒童藝術節「藝術樂園」系列馬戲演出中，唯一一個非定點演出。接近演出時間，觀眾聚集在臺北表演藝術中心北側廣場，不見表演者的蹤跡。看著腳下一條條黑白相間的地板紋路，沒人知道該坐該站，要面對何方。眼尖的觀眾發現對面捷運高架軌道下方，五位穿黑白色系衣著的表演者踏上斑馬線，跨過基河路而來，抵達雙向車道間的分隔島時，突然轉為慢動作，一瞬間，街上其他持續移動的行人、腳踏車、交通號誌繼續倒數所流逝的時間，都被突顯出來。

《城市編碼》一開始透過調度觀眾的注意力，讓我意識到：這不僅是個在藝術中心的演出，而是個在「城市中的藝術中心」的演出。隨著表演者的移動，城市被帶進了演出地點，也被帶入演出中。主要編創者李軍顯然觀察到建築設計如何連接了藝術中心與外圍，並將這個結構暴露出來。因此，隨後一連串的身體行動，不斷跟隨、逗留、跨越地板的黑與白，也圍繞著秩序與失序開展。例如：過了馬路後，表演者筆直地向不知所措的人群走去，穿越並攪亂群體預設制式、弧形的隊伍。他們突然跑了起來，有些觀眾受到驚嚇而閃躲。這樣的模式持續出現在不同段落間，透過疊羅漢、側翻、後滾翻、倒立，或是形成一橫排、張開手臂進而擴張表演區域，以身體繪測空間，觀眾也隨著模糊的表演區位而不斷改變隊伍形狀。原本受到驚嚇的觀眾，愈來愈主動跟隨表演者，甚至模仿起他們的動作。

演出最後，表演者利用藝文場館常出現的紅龍柱狀圍欄，先橫向接起，跳起、跨越，或委身穿過這些本是用來阻隔、劃定安全距離與通行範圍的物件，在俐落的動作編排下，輕巧碰觸常規與界限的主題。最後，隨著舒曼《兒時情景》的旋律，吳政穎如一件雕塑作品，單腳站在被紅龍圍起的柱子上試圖平衡，其餘4人以手撐起身體，在四個角落一同維持平衡。身體張力與音樂營造的氛圍，很快地就在觀眾的掌聲下消散，讓我為這短暫的畫面感到可惜。

儘管整體看來有些小心翼翼，但《城市編碼》的確在機構與城市接壤的灰色地帶，用持續穿越、尋求平衡的馬戲動態圖像，在空間的邊界上輕巧地移動，對秩序進行提問。

城市催化劑：被調度的身體，作為經驗的經驗

雖說《城市編碼》在建立空間構作上有著清晰的策略與意圖，但也因為對藝術中心空間設計（從戶外一路延伸至建物內、黑白相間的地板）直觀的回應，讓作品反而象徵性地貼合表演藝術生態高度機構化的現況：我們居於城市，前來親近藝術。與其說該作調度了「藝術如何進入城市╱城市如何進入藝術」，倒不如說是「藝術如何進入機構╱機構如何進入藝術」。

如何逃脫機構化可能帶來的僵化與困境，是許多創作者——有時也包括機構本身——持續面對的課題。逃逸的方法有很多種，其中一種方式就是另闢蹊徑，尋索機構外的藝術實踐場域。以台中為主要據點的狂夢藝術，自2020年起發表「在現地六年編創計劃」第一個作品《西區舊城》後，陸續在各個城市進行移動劇場創作，且在許多地方都有多次於不同城區的嘗試。例如光是台中就有位於西區的《西區舊城》、《重返沙龍臺中》、《都市封印的大地呼吸》、中區的《鈴蘭通散策》，高雄則有《鳳山味》，於高雄衛武營國家藝術文化中心演出的《陸上行舟的12種表情》和《花露露大遊行：超現實夢遊》，彰化則有《重過彰化》，以及本文主要討論的《鹿港有條舊港溪》（後簡稱《鹿港》）。

相較於《城市編碼》，狂夢藝術在《鹿港》中調度觀眾焦點的能力，可說是有過之而無不及。在長時間移動下，如何持續抓住觀眾的目光，又能讓群眾依序、安然地前往下一個駐足之地，可說是狂夢藝術最擅長、也讓最引人入勝之處。以下半場的開場為例，觀眾隨著手提傳統燈籠的表演者，從地藏王廟的廣場出發。他們並非只是「帶領」觀眾，而是先用快速的流動，將群眾聚集到廣場另一側的角落，再透過表演身體重新定位，讓我們回頭看到整個空間：夜空、廣場、廟宇、城鎮。像這樣的策略，在下半場特別明顯。同時，表演者在移動過程中，有時來回穿梭人群間，有時跳上民宅圍牆平行前進，或是撲倒在機車等待區的圖像上，都讓身體和城市空間在移動中持續對話。

演出陸續在城鎮各處停留，從為人所知的廟宇，到磚屋傾頹處、豎起又被遺留的鋼架下雜草蔓生之處，以及民宅屋側狹小的機車棚⋯⋯無論是信仰空間、生活空間還是畸零空間，總之就不是表演空間。即便是在最能夠架構「演出—觀賞」相對位置的龍山寺前廣場，仍不讓觀眾好好坐下來。在獨立樂團忒修斯於廟門前演唱〈望春風〉的背景下，兩名表演者以一條白布，上演濃縮的人生跑馬燈。觀眾也在不斷流動的演出中，尋找自己觀看的位置。

評論人梁家綺對《鹿港》如何處理地方經驗與觀光展演，有十分精闢的評析（註2），但她對狂夢藝術如何使用「詩意意象」的看法，我則持保留態度。特別是狂夢藝術的演出語言雖然常伴隨馬戲動作或物件，但基本上要不是田調錄音（「鹿港不應該是觀光客眼中的鹿港」），也常以去脈絡的浪漫姿態現身（「鹿港像是一盞明燈，是汪洋中的燈塔，是沙漠中的綠洲」）。不過，另一種狂夢藝術常用的語言互動策略，倒是頗值得一提。無論是《鹿港》中表演者和觀眾一句「有求」、一句「必應」，還是在《花露露大遊行：超現實夢遊》用台語互相丟接的「哇金」、「勾椎」，（註3）與其說有任何意義，這種表演策略的目標更是透過聲情的互動與共振，將觀眾和表演者包覆進同一個精神空間。

這樣的互動形式，和狂夢藝術充滿能量、時常處於半即興的身體表現，與歷來演出「感性有餘、節制不足」（註4）的特質一樣，往往深具感染力。觀眾被不斷穿梭的表演者包覆，在長時間的移動、停頓、繼續移動（且常常超時演出）的過程中，成為他們的一員。無論是演出前的籌備，還是演出中，表演者和觀眾總能在城市有許多發現——發現空間、發現角落、發現這裡可以表演、發現這裡可以看表演、發現自己與他人身體的位置。這些在城市的發現，和城市一樣，都是讓所有移動的身體可以共謀為一個群體的催化劑。

狂夢藝術的導演黃子溢曾表示，比起「田野調查」，他更喜歡「蹲點」這個說法。（註5）因此，從這個說法回看作品，城市不是知識的所在，因為知識來自調查。移動與漫遊更是為了帶出蹲點後「作為經驗本身的經驗」，不更多，不更少，並且讓觀眾盡可能靠近他們的經驗強度，才是目標所在，導致其在創作呈現上，田調素材勢必破碎，語言才能浪漫得毫無道理。

選擇空間：穿越隱形界線與探問表演美學

雖說《鹿港》和狂夢藝術大部分的作品一樣，都實際帶領觀眾踏入城市空間，但進入城市空間不代表機構就消失了。這邊指的並非作品中公部門的委託身影，而是涉及城市公共空間的行動，都勢必牽涉到空間政治與治理問題。例如《鹿港》上、下半場演出都從地藏王廟集合出發，駐足的除了其他廟宇，也包含商家、街區內的畸零地，下半場最後來到整治過後的舊港溪，當然也有一路踩過的大街與小巷。這些空間背後也都有著不同的「主管機關」，當觀眾穿越這些空間時，也穿越了隱形的界線。

城市空間當然不只隱含權責的界線，也包含歷史記憶、商業行為、文化活動，以及其他自然生命體。發現特技劇場的《城市編碼》和狂夢藝術的移動劇場作品，讓我們看到馬戲如何穿越觀眾與城市空間，對城市和空間進行提問，也建立獨特的身體行動與經驗。表演能夠行過實體空間，也能用身體架構、撐出空間中的空間，也能涵納、衝撞文化與政治的空間。我想用兩個看似截然不同的例子，為本文做個小結。

今年3月，疫情陰影仍然壟罩之下，FOCA福爾摩沙馬戲團與圓劇團，一南一北，先後於兩個週末進行了兩種不同形式的帳篷演出：大型的西方傳統馬戲帳篷，以及借用自廟會、喪儀的塑膠帆布篷。以台北、桃園為根據地的FOCA，來到台南水交社偌大的黃土草地，以帳篷為中心創造了一座臨時的「馬戲村落」，進行「FOCASA馬戲藝術節」的「試營運」；而在台南學甲、西港進行多年高蹺陣與牛犛歌陣田調、研究與學習的圓劇團，則來到台北木柵，在水泥大廈聚落中的忠順廟埕，演出「台味馬戲」《手路》。

空間總是影響著表演的意義，以及觀眾對作品的接收，兩個團隊在地域上的對向移動或許是巧合，但更顯現了馬戲總是隨著空間不同而改變。因為選擇了空間，也就選擇了一種可能的美學框架。非制式空間的馬戲演出在台灣還有許多可能性，在大型戶外活動演出之外，如何善用馬戲「活」的特質，對表演美學與城市空間進行更多探問，是個人好奇，也是對台灣馬戲的期待。

註

1、周伶芝：〈現象9：從街頭到劇場，在地馬戲翻出新風貌？打造平台培育推廣，深化創意連線當代劇場〉，《PAR表演藝術》第300期（2017年12月），頁76-77。

2、梁家綺：〈以物為象，以身觸界——《鹿港有條舊港溪》〉，表演藝術評論台。

3、「金勾椎」是衛武營童樂節的吉祥物之一。

4、同註2。該文雖是《鹿港》的評論文章，但與我對狂夢藝術其他作品的觀察十分一致。

5、這個資訊來自2021年FOCA福爾摩沙馬戲團舉辦的「馬戲人X評論人【再見鼠年．年末小趴踢聚會】」活動上黃子溢的發言。